Добавить в закладки
 
 
 
 
 
Общая Информация

Культура

История

Карабах

Обсуждения
   
 
АЗЕРБАЙДЖАН НА
ФОТОГРАФИЯХ

НАШИХ ПОЛЬЗОВАТЕЛЕЙ
 
 
   
 
 
 
 
 
 
 
 
Общая Информация

Живопись

Архитектура

Литература

Музыка

Промыслы

Кухня

Театр
   
 
  Наши проекты :
 
 
 

Bir.AZ — Блог Пярвина Шукурзаде

Fox.AZ — Развлекательный Портал

Imishli.com — сайт города Имишлы

   
  Рекомендуем для чтения:
 
 
 
Карабах в документах

Армянский Терроризм

Ходжалы (на Английском)


  АЗЕРБАЙДЖАНСКАЯ МУЗЫКА

ДОМ-МУЗЕЙ УЗЕИРА ГАДЖИБЕКОВА

Государственный Мемориальный Дом-Музей Узеира Гаджибекова (1885-1948) гостеприимно распахнул свои двери в знаменательные дни празднования 90-летия со дня рождения великого композитора. Узеир Гаджибеков — классик азербайджанской музыки, с именем которого связано рождение и становление национальной композиторской школы, крупный ученый и педагог, блестящий публицист и драматург. Узеир Гаджибеков, подобно Глинке, Шопену, Сметане, Григу — это эпоха в истории национальной культуры.

Экспозиция музея знакомит посетителей с яркими страницами его жизни и творчества. Здесь можно узнать о юных годах будущего композитора, периоде его учебы в Шуше, Горийской семинарии, а затем в Петербургской консерватории. На стенах кабинета-гостиной — фотографии друзей и соратников Узеир-бека, не раз бывавших в этом доме. Гости музея знакомятся с бережно сохраненными личными вещами композитора. Здесь все так, как было при его жизни. Партитура незаконченной симфонической поэмы "Азербайджан" так и осталась лежать на его письменном столе. Рояль композитора.…, скрипка.., сохранившие прикосновение его рук.

Одна из экспозиций рассказывает о постановках музыкально-сценических произведений Гаджибекова — от первой оперы на всем Ближнем Востоке — "Лейли и Меджнун" — до классической "Кероглы". В музее демонстрируются ценнейшие документы и правительственные награды композитора — дань любви и уважения народа творчеству великого музыканта. Узеир Гаджибеков личность необычайно многогранная. Яркий композиторский дар сочетался в нем с талантом большого ученого-исследователя. Его публицистика и литературное творчество по своей значимости и художественной силе нисколько не уступают его музыкальным произведениям. Не оставь даже Узеир Гаджибеков богатейшего музыкального наследия, он навсегда вписал бы свое имя в историю азербайджанской литературы и культуры, как выдающийся литератор и драматург. Музей проводит экскурсии и тематические лекции о жизни и творчестве композитора, научные сотрудники музея выступают с лекциями. Книга для посетителей хранит отзывы нефтяников Азербайджана, архитекторов из Польши, школьников из Дагестана, жителей Москвы, Тбилиси и других городов. В музее всегда звучит музыка композитора, обессмертившая его имя.


МЕМОРИАЛЬНЫЙ ДОМ-МУЗЕЙ БЮЛЬ-БЮЛЯ В БАКУ
ФИЛИАЛ МУЗЕЯ В ШУШЕ


Бюль-Бюль(1897-1961)(в переводе с азербайджанского Соловей) — неповторимое явление в вокальном искусстве, его актерская жизнь золотыми буквами вписана в историю мировой культуры. Он вошел в число корифеев мирового и азербайджанского музыкального искусства. Бюль-Бюль прошел большой творческий путь от народного ханенде до выдающегося мастера вокального искусства, обогатившего своим творчеством мировую вокальную культуру. С точки зрения европейской вокальной культуры, он представляет собой феномен, не имеющий аналогов в мировой вокальной практике. Бюль-Бюль первый вокалист, который со специфического восточного пения перешел на европейскую школу пения и, синтезировав лучшие приемы азербайджанского национального пения с русской и европейской школой, создал в Азербайджане новую вокальную школу. Эта школа имела значение не только для Азербайджана и других республик, она оказала большое влияние на музыкальное искусство стран Ближнего и Среднего Востока.

Бюль-Бюль — целая эпоха в истории развития азербайджанского музыкального искусства. Это великая личность с гигантским диапазоном деятельности. Певец и артист, педагог и ученый-музыковед, подвижник и новатор — Бюль-Бюль был страстным пропагандистом и инициатором всего прогрессивного и нового в нашем музыкальном искусстве. Слово "первый" проходит красной нитью по всей деятельности Бюль-Бюля. Новаторская деятельность Бюль-Бюля имеет принципиальное отличие от исторической роли великих русских мастеров оперного искусства. У выдающихся представителей русского вокального искусства Собинова и Козловского были такие предшественники как Фигнер и Шаляпин. У Бюль-Бюля не было предшественников, выросших на классических оперных традициях. Он начинал один, на нехоженой до него никем в Азербайджане тропе. Он шел неизведанными, новыми для азербайджанского искусства путями, преодолевая трудности и препятствия, и смело проложая новый путь.

В лице Бюль-Бюля азербайджанское вокальное искусство нашло неповторимый великий талант, открывший совершенно новый этап в его развитии. Это был всесторонне развитый, универсальный, духовно совершенный художник. Великий талант в нем сочетался с величием души.

Решением Директивных органов республики в городе Баку создан Мемориальный Музей основоположника азербайджанского профессионального вокального искусства, народного артиста СССР, лауреата Государственной премии СССР, профессора Бюль-Бюля.

Бюль-Бюль является примером беззаветного служения Родине, народу, его высокому искусству. Свыше полувека Бюль-Бюль посвятил свой большой, яркий талант развитию музыкального искусства. В Музее Бюль-Бюля собрано свыше 6.000 единиц-материалов и документов-подлинников о творческой, научно-исследовательской, педагогической, общественной деятельности Бюль-Бюля — деятельности необыкновенно разносторонней и многообразной, касающейся едва ли не всех граней азербайджанской музыкальной культуры. В 20-е годы Бюль-Бюль был организатором музыкально-театрального дела Гянджи и ее уездов, был председателем Союза РАБИС Гянджи, делегатом первого Всеазербайджанского съезда работников искусств, а затем заместителем председателя Президиума Союза РАБИС.

В 1921 году Бюль-Бюль поступает в Азербайджанскую Государственную консерваторию, чтобы постичь тайны нового, открывшегося ему музыкального мира, овладеть всеми тонкостями нового направления. После успешного окончания консерватории в 1927 году, правительство Азербайджана командировало его в Италию в город Милан для продолжения учебы. Это дало Бюль-Бюлю возможность осуществить свое стремление к синтезу двух школ — органического слияния лучших достижений мирового и национального искусства. В Италии Бюль-Бюль в совершенстве освоил итальянскую школу пения и методику итальянского преподавания. Бюль-Бюль торопится на Родину, чтобы отдать знания, накопленные в Европе, своему народу, претворить в жизнь синтез двух школ. В Баку Бюль-Бюль тщательно разрабатывал теорию азербайджанского вокального искусства, составлял учебные пособия и специальные упражнения для обучения национальных кадров певцов. Рождением новой формы крупных симфонических произведений — "симфонических мугамов", мировая культура обязана Бюль-Бюлю. Бюль-Бюль является основоположником азербайджанского научного музыкального фольклора. Его статьи и доклады по фольклору доказывают, что у азербайджанского народа богатейшее духовное наследие.

Когда Бюль-Бюль впервые познакомился с фонозаписью и исследовательской работой, он твердо решил создать в Азербайджане научно-исследовательский институт музыки, который занимался бы собиранием, изучением и публикацией лучших образцов азербайджанского музыкального фольклора. В 1932 году Бюль-Бюль создал первый в Закавказье научно-исследовательский кабинет музыки (НИКМУЗ), который сыграл огромную роль в развитии творчества композиторов.
Зная в совершенстве азербайджанский музыкальный фольклор, Бюль-Бюль сделал очень многое для изучения сокровищницы народной музыки, умело руководил этим делом в республике. Бюль-Бюль проделал большую работу в течение более чем 25 лет в области сбора и записи, изучения и публикации народного музыкального творчества. Бюль-Бюль — инициатор и организатор: оперной студии, кабинета звукозаписи, нотного издательства, специального класса сольного пения, созыва первой музыкальной Олимпиады в Азербайджане для выявления ярких талантов, Всесоюзных вокальных конференций, съездов ашугов 1938, 1961 годах. Бюль-Бюль — составитель сборников азербайджанских народных песен и танцев (I-II тома).

Бюль-Бюль был членом правления общества СССР-Италия и за активное участие в развитии дружественных связей между этими странами был награжден Звездой Гарибальди. Он является почетным гражданином Сумгаита. Бюль-Бюль — первый азербайджанец — лауреат Первого Всесоюзного конкурса пианистов, скрипачей, виолончелистов и вокалистов 1933 года в Москве, первый азербайджанец — профессор по вокалу, Народный артист СССР. Бюль-Бюль был постоянно концертирующим артистом. Обладатель лирико-драматического тенора широкого диапазона, огромного дыхания, редкого по своей красоте голоса он завоевал горячую любовь народа. Многолетний и прекрасный этот труд был отмечен в 1950 году присуждением Бюль-Бюлю Государственной премии СССР. В декабре 1957 года советская музыкальная общественность широко отметила 60-летие со дня рождения Бюль-Бюля и 40-летие его творческой деятельности. Юбилей Бюль-Бюля вылился в форму торжественных праздников азербайджанской культуры.

Поздравительные адреса, телеграммы, стихи, посвященные Бюль-Бюлю свидетельствуют о его большой популярности и о том уважении, которым он пользовался не только на своей родине, но и за ее пределами. В годы Великой Отечественной войны Бюль-Бюль передал свои личные сбережения — 200 тысяч рублей в Фонд Обороны: в фонд танковой колонны и в фонд помощи семьям фронтовиков. Бюль-Бюль награжден несколькими орденами и медалями.

Он похоронен в Аллее Почетного захоронения в Баку. Надгробный памятник создан скульптором — академиком Токаем Мамедовым.

Правительством республики увековечена память Бюль-Бюля, его имя носят: специальная музыкальная школы имени Бюль-Бюля, улица в городе Баку, улица имени Бюль-Бюля в городе Шуше. Установлены бюсты Бюль-Бюля в городе Шуше, в специальной музыкальной школе, в фойе Азербайджанского Государственного театра оперы и балета, мемориальные доски на классе профессора Бюль-Бюля в Азгосконсерватории, на доме, где находится музей в городе Баку. Имя Бюль-Бюля носит крановое судно.

Дело отца достойно продолжил его сын. Полад Бюль-Бюль оглы — Министр Культуры Азербайджанской Республики, Народный артист, знаменитый певец.


AБДУЛГАДИР МАРАГИ — УЧЕНЫЙ, КОМПОЗИТОР, МУЗЫКАНТ
100 000 ЗОЛОТЫХ ДИНАРОВ ЗА МУГАМЫ

Расцвет музыкально-теоретической мысли в XIII-XV веках на Ближнем и Среднем Востоке связан с именами великих азербайджанских ученых и музыкантов — Сафиаддина Урмави и Абдулгадира Мараги.

Абдулгадир бин Гейби Мараги был высокоодаренным и разносторонне образованным музыкантом, певцом, исполнителем на многих музыкальных инструментах. Автор музыкальных сочинений, обладатель аналитического ума, Мараги создал труды, оказавшие большое влияние на развитие музыкально-теоретической мысли. Английский ученый-востоковед Генри Д. Фармер назвал Мараги "последним классиком" средневековой науки о музыке. В середине XIV века империя монгольских правителей Хулагуидов, избравших Южный Азербайджан центром своих обширных владений, распалась. На севере Азербайджана (Ширван) восстановила свою самостоятельность династия Ширваншахов. В остальной части страны укрепилось тюркская династия Джелаиридов. Развиваются ремесла, расширяются торговые связи Азербайджана. Возрастает роль азербайджанского языка в поэзии (Гасаноглу, Бурханаддин, Насими, Анвари).

Крупными культурными центрами Азербайджана в то время были города Гянджа, Шемаха, Барда, Тебриз, Ардебиль. Среди них — Марага, где в 1353 году родился Абдулгадир Мараги. Жизнь Мараги протекала в период правления двух династий — Джелаиридов и Тимуридов (сначала в Азербайджане, затем в Мавераннахре и Хорасане). Первую половину своей жизни (на родине) Мараги занимается исполнительской и музыкально-творческой деятельностью. Исключительный талант и виртуозное мастерство снискали ему необычайную популярность. Отец его — Мовлана Гейби — образованный и уважаемый в городе человек, — заметив ранние незаурядные способности сына, решил обучить его достойным образом. В четыре года Мараги читал наизусть Коран, в 8 лет — овладел грамматикой, в 10-летнем возрасте ходил с отцом на меджлисы ученых мужей и шейхов, где покорял сердца присутствующих своим голосом, искусным исполнением сложных музыкальных произведений. Кроме музыки Мараги сочинял поэтические произведения, владел каллиграфией, "а по письму на камне ему не было равного и подобного". Исфизари (XV век) утверждает, что Мараги обладал тремя талантами — музыканта, художника-каллиграфа и поэта.

Стихи он писал на фарси, азербайджанском и арабском языках. В азербайджанских стихах Мараги мастерски использовал сложную тюркоязычную поэтическую форму "туюг", где рифмуются слова, имеющие одинаковое звучание, но разное значение. Эти стихи (по словам Мараги) следовало исполнять в мугамах Сегях, Ушшаг, Нава в музыкальной форме "мотадел" (мотадел Арана).
В начале 70-х годов XIV века Абдулгадир Мараги приглашается для участия в меджлисах правителя — султана Увейса Джелаира. В это время он побился об заклад, выиграл не только 100.000 золотых динаров, но и получил в жены дочь Хаджи Ризваншаха ибн Заки ат-Тебризи за сочинение музыкальных произведений (цикла мугамов). Талантливый музыкант, Абдулгадир Мараги стремился постигнуть природу музыкального искусства, законы развития и построения музыкальных произведений.

Труды Фараби, Ибн Сины, Сафиаддина Урмави становятся предметом его тщательного и кропотливого исследования. Знание опыта предшественников, мастерское использование устоявшихся правил позволяют ему выйти за их рамки. Так появляются произведения, основанные на новых, до него неизвестных ритмических циклах — усулей (семь из 20 впоследствии будут популярны на протяжении нескольких веков). Правители высоко ценят мастерство и талант Мараги. Но положение придворных музыкантов было непрочным. Их судьба зависела и от смены правителей, и от случайного каприза любого из них. Не избежал превратностей судьбы и Мараги. Опустошительные войны Тимура принесли неисчислимые бедствия народам. Богатые города Азербайджана были разграблены, искусные мастера, художники угнаны в Самарканд. Среди них и Мараги (795 год хиджры — 1393 год). Здесь, в центре Мавераннахра, азербайджанский музыкант пользовался не меньшей славой, чем на родине. В "Фирмане" (указе) Тимура (1397 год) Мараги назван "падишахом всех знатоков музыки". Однако почести не могли заглушить тоску по родному краю. Абдулгадиру удается вернуться в Тебриз. Но вскоре, в связи с тяжелой обстановкой при дворе Мираншаха, известного своими кровавыми расправами над поэтами того периода, он вынужден бежать в Багдад, где снова попал в руки Тимура и был (как приближенный Мираншаха) приговорен к смертной казни. Отмене приговора Мараги обязан своему прекрасному голосу и мастерскому чтению суры из Корана, чем произвел сильное впечатление на Тимура. Грозный правитель вновь сделал его своим придворным музыкантом. К началу XV века относится второй крупный этап в жизни Мараги, связанный с пребыванием в Мавераннахре и Хорасане (Самарканд, Ходжент, Герат). Здесь 50-летний ученый работает над теоретическими трудами, в которых подытожен богатый опыт музыканта и исследователя. Мараги в 1405 году начинает, а в 1413 году завершает работу над большим теоретическим трудом "Джаме ал-альхан" ("Совокупность мелодий").

В 1415 году, уже в Герате, Мараги пишет второй вариант "Джаме ал-альхан". Продолжая традиции музыкально-теоретической мысли предшествующей эпохи (Фараби, Урмави), Мараги обогащает науку о музыке новыми открытиями. Впервые в его учении термин (как и теория) мугам получает столь обстоятельную разработку. Усложняющееся, находящееся в постоянном развитии, музыкальное искусство обогатилось к XIV столетию новыми ладовыми образованиями — 24-мя шу'бэ, производными от 12-ти мугамов. А. Мараги дал детальную разработку всей системы 24 шу'бэ. С большой тщательностью он осветил тему о способах сопровождения мелодии на плекторных инструментах, о различных способах удара плектра, а также своеобразного вибрато — "натирания" (малеш) звука, при котором слышится интервал в 1/4 тона ("ирха").

Трактаты Мараги значительны и широтой географического ареала привлеченного материала. Он выявляет своеобразные черты искусства того или иного народа.

Фактический материал трактатов Мараги не только позволяет воссоздать примерную картину музыкальной культуры Азербайджана в ту историческую эпоху. Этот материал также проливает свет на культурные явления общеисторического значения.
Научные труды Мараги содержат ценные сведения по истории ашугского искусства — искусства озанов, бахши, бакси, представлявших культуру тюркоязычных народов. Эта тема раскрывается на материале музыкальных инструментов и музыкальных жанров. Главный инструмент ашугов (бытовавший иногда под разными названиями в различных странах) — "гопуз Рума" (Малая Азия), "гопуз озанов" (Азербайджан), "шидиргу" — инструмент, распространенный среди тюркских бахш Хята (Восточный Туркестан).

Сличение строев гопуза озанов и шидиргу со строем современного ашугского саза выявляет общую для них, своеобразную квартово-секундовую основу. Таким образом, гипотеза, связывающая современный саз с его прототипом — гопузом известного тюркского эпоса "Книгой Деде Коркута", получает дополнительное научное обоснование в работах Мараги.

Мараги выделяет 9 основных ладов музыки, исполняемой тюркскими певцами- сказителями. Первый из них — "Улуг как" (Великий лад). Возможно, это обозначение лада Раст (у арабов — Умм-ал-магам — "Мать всех ладов"). Кроме специфических тюркских ладов, Мараги называет и другие лады (Ушшаг, Нава, Бусалик, Нехофт, Баяты-Ноуруз). Большой интерес вызывает описание Абдулгадиром Мараги смычковых инструментов (кеманча, гиджак, най-танбур), щипковых инструментов (рубаб). Най-танбур — предок сато (Средняя Азия) и яйлы танбура (Турция). Влияние Мараги на последующее развитие музыкальной науки в странах Ближнего и Среднего Востока было весьма значительно. Есть основания полагать, что результаты исследований Мараги приобрели в свое время каноническое значение и стали неотъемлемой частью музыкальной науки последующих веков. Научные положения Мараги занимают важное место в трудах Ал-Лазики (XV век), Абдулазиза Мараги (XV век), Махмуда Челеби (XVI век), Хусейни (XVI век). Особенно долгую жизнь получила теория 24-х шу'бэ, отраженная в трактатах ученых разных веков. На Мараги ссылаются среднеазиатские авторы — Ковкаби (XVI век), Дервиш Али (XVII век), иранский автор Абдулмо'мин-бин Сафиаддин (XVII век). Даже в трактате о музыке Газневи (XIX век) присутствует теория 24-х шу'бэ. Большое место в трактатах отведено поведению музыкантов на меджлисах и выбору репертуара.

Если для большинства средневековых ученых (Хорезми, Ибн Сина, Ширази, Амули) теория музыки составляла один из необходимых разделов энциклопедий, то каждый из трактатов Мараги представляет собой самостоятельное исследование о музыке. Главная причина в том, что музыкальному искусству была посвящена вся жизнь Абдулгадира Мараги — выдающегося музыканта-практика. Научные труды Мараги — одна из вершин восточной науки о музыке.

Абдулгадир бин Гейби Мараги до конца своих дней сочинял музыку, создавал научные труды. В стихах, написанных в последние годы жизни, отразились и свежесть чувств и надежда на признание потомков:

Хотя и стар я, но сердце мое молодо,
Та же пылкость в голове и в сердце — огонь.
Хотя и в старости веду себя я молодо
И рассыпаю (не жалея) жемчуга своих напевов,
Но мои творения, как память (обо мне),
Останутся до конца света.



НИЯЗИ


В 1994 году в Баку открылся филиал Государственного музея музыкальной культуры Азербайджана — музей-квартира выдающегося азербайджанского и мирового дирижера и композитора Ниязи (1912-1984) — лауреата премии имени Узеира Гаджибекова (1967) и международной премии имени Джавахалара Неру (1975). Музей был торжественно открыт президентом Азербайджанской Республики Гейдаром Алиевым.

Потомок известной музыкальной династии Гаджибековых, Ниязи стал первым азербайджанским профессиональным дирижером, получившим мировое признание. Его заслугой как дирижера является создание и воспитание в течение 60 лет высокопрофессионального музыкального коллектива — филармонического симфонического оркестра имени У. Гаджибекова, а возглавив Театр оперы и балета имени М.Ф. Ахундова, Ниязи способствовал явному подъему исполнительского мастерства и разнообразию репертуара.

Ниязи одним из первых в СССР наладил творческие связи с Турцией, исполнив сочинения А. Сайгуна, Н. Аксеса, Дж. Эркина. Как лучший интерпретатор Чайковского он был приглашен в Турцию на постановку опер "Евгений Онегин" (1965) и "Пиковая дама" (1967). С большим успехом он выступал на сценах "Ковент-Гарден" (Англия), "Тетра де Шателе" (Франция) филармоний имени Ф. Листа (Венгрия), имени Дж. Энеску (Румыния), Стамбульского оперного фестиваля (Турция), Большого зала Московской консерватории имени П.И. Чайковского, Театра оперы и балета имени С. Кирова (Ленинград), Большого театра СССР. Ниязи неоднократно выступал вместе с выдающимися музыкантами современности, такими как Л. Оборин, Э. Гилельс, Л. Коган, Б. Давидович, Мс. Растропович (СССР), Ван Клиберн, Энн Шайн (США). Был первым исполнителем всего самого талантливого, что создавалось в Азербайджане. Ниязи открыл миру балет "Семь красавиц" К. Караева, симфонические мугамы Ф. Амирова, балет "Легенда о любви" А. Меликова и лучшие произведения других азербайджанских композиторов.

Он широко известен как автор симфонического мугама "Раст", "Лезгинки", балета "Читра", обработок народных песен.

Разносторонняя деятельность Маэстро подняла симфоническую культуру Азербайджана на высокий уровень и выдвинула Ниязи в "дирижерскую элиту современности".


РАШИД БЕЙБУТОВ

Поезд шел по ночной Индии. Он вез в Хайдарабад делегацию советских артистов. Свет в вагонах погас, и М. Плисецкая, М. Тургунбаева, М. Михайлов, Л. Масленникова, Р. Бейбутов и другие артисты уже готовились ко сну. Внезапно поезд резко остановился. Начал нарастать неясный гул толпы. Голоса зазвучали отчетливей, слились в дружное скандирование: "Ра-шид Бей-бу-тов! Ра-шид Бей-бу-тов!" Это жители окрестных сел прегради путь поезду, в котором ехал Рашид Бейбутов, — они хотели видеть и слышать великого певца. И он пел им. Прямо со ступенек вагона. В море аплодисментов тонули азербайджанские и индийские песни. Не скоро индийские крестьяне отпустили артиста, и потом поезд быстро пошел вперед, нагоняя потерянное время.

Думается, не многие певцы смогут найти в своей творческой биографии примеры подобной популярности. А Рашид Бейбутов удивительно популярен. Его знают и любят не только во всех уголках планеты. В сорока странах мира имя его произносят с признанием и уважением. Его голос помнят в Болгарии и в Иране, в Бельгии и в Турции, в Венгрии и в Финляндии, в Эфиопии и в Чили, в Италии и в Египте. И везде, где бы он ни выступал, концерты Бейбутова становились демонстрацией горячей дружбы и искренней любви его к народу. "Посланником добрых сердец", "полпредом искусства" называют повсюду этого певца.

Звезда Рашида Бейбутова взошла в первые послевоенные годы, когда советская песня и особенно зарождающаяся эстрадная песня союзных республик еще не успела испытать мощного влияния западной эстрады. Эстрадная песня теснейшим образом связана с народной и зависит от нее. Могут бесконечно меняться и усложняться формы этой зависимости, но сама зависимость остается неизменной. Это непосредственно относится и к азербайджанской эстрадной песне — она целиком вышла из гущи народной, и, когда делала свои первые шаги, связь ее с народной песней была наиболее органичной. И поэтому вполне уместно перед разговором о Рашиде Бейбутове рассказать о его отце, Маджиде Бейбутове.

Далеко в горах Азербайджана среди сверкающих снежных вершин и густых вековых лесов раскинулась живописная местность — Карабах. Этот край издавна славился в Закавказье не только знаменитыми карабахскими скакунами, но и своими старинными музыкальными и поэтическими традициями. Здесь, в городе Шуша, родился и провел детство и юность Маджид Бейбутов. Он зарабатывал на хлеб тяжелым, утомительным трудом аршина-малчи (так называли в дореволюционном Азербайджане торговцев-разносчиков мелкого товара, что-то вроде русских коробейников). В жару и в дождь ходил Маджид по узким улочкам родного города, привлекая покупателей своим пением. Его артистизм и красивый голос быстро обратили на себя внимание.
Естественно, что в репертуаре Маджила была в основном народные песни, песни на стихи выдающихся азербайджанских поэтов — Низами, Физули, Вагифа. Об уровне развития азербайджанском народной песни говорит хотя бы тот факт, что она перестала к тому времени быть анонимной. Народ знал и любил своих певцов — Джабара Карягды, Шушинсита Бюль-Бюля и многих других. Они были профессиональными исполнителями народных песен. Маджид и не заметил, как сам стал певцом-профессионалом. Он прославился по всему Закавказью, выступал в Таврии, Стамбуле, Софии, Варшаве. Женившись, перебрался на постоянное жительство в Тифлис. Здесь в 1915 году третьим ребенком в семье и родился Рашид.

Незаурядной личностью была и мать Рашида — Фируза Аббас Кули кызы Векилова. Преподавательница русского языка, она многие годы возглавляла в Тифлисе женский клуб, организованный азербайджанским революционером Нариман Наримановым. Фируза Векилова была также вдохновительницей и руководителем драматического кружка при этом клубе.

Словом, в доме Бейбутовых царила та музыкально-художественная атмосфера, которая столь благотворно влияет на развитие таланта. В семье все играли на музыкальных инструментах, все пели. И только маленький Рашид стеснялся петь при людях. Но однажды, раскладывая на чердаке фрукты для сушки, он забылся и запел во весь голос. Услыхав его пенье, отец чуть не силком стащил мальчика с чердака и заставил повторить песню. Домашние были поражены звучным и красивым голосом Рашида. С тех пор в традиционных домашних спектаклях в семье Бейбутовых ведущие роли отдавались ему. И именно здесь, во дворе родного дома, нацепив отцовскую каракулевую папаху и взяв в руки огромную палку, Рашид впервые выступил в роли Купца Аскера — в роли, которая со временем принесла ему славу и признание.

Рашид рос веселым, жизнерадостным, общительным парнем. Ни одной событие в школьной самодеятельности не обходилось без запевалы школьного хора Рашида Бейбутова. В 1933 году Рашид поступает в железнодорожный техникум. Однако премудрости железнодорожного дела он постигает неохотно — все свое время и силы Рашид отдает самодеятельному студенческому оркестру, который был им и организован. Уход в армию, где он сразу стал певцом-солистом армейского ансамбля, оказался лучшим выходом из этого двусмысленного положения. В ансамбле начинает понемногу складываться репертуар молодого певца: он поет популярные песни И. Дунаевского, М. Блантера, А. Новикова, песни композиторов Закавказья. Но центральное место занимают азербайджанские народные песни. После окончания службы в Армии Рашид Бейбутов становится солистом одного из тбилисских эстрадных коллективов, а еще через некоторое время переходит в Государственный джаз Армении под руководством талантливого композитора А. Айвазяна. В те годы ереванский Госджаз был очень популярным коллективом, и стать его солистом уже означало определенное признание и успех. Коллектив много гастролировал не только по Кавказу, но и по всей стране. Добрался даже до Владивостока.

Репертуар Бейбутова пополняется грузинскими, армянскими народными песнями, песнями композиторов Закавказья — Р. Лагидзе, А. Арутюняна, А. Тиграняна. Руководитель оркестра А. Айвазян пишет специально для Бейбутова три песни — о Баку, Ереване (стихи О. Гукасяна) и Тбилиси (стихи Г. Строганова), которые исполняются, как цикл, посвященный дружбе закавказских народов. По-прежнему много внимания уделяет Рашид народной музыке. Он с успехом поет азербайджанские народные песни "Гюльоглан" и "Галалы", грузинскую "Лелеби", армянскую "Марал Ахчик", песни Саят-Новы.

В конце 30-х годов Бейбутов пробует свои силы в Армянском государственном театре оперы и балета имени Спендиарова, где ему доверяют сольные теноровые эпизоды в хоровых отрывках классических опер. Вместе с театром он впервые выступает в Москве на Декаде армянского искусства в 1939 году.

Летом 1941 в Москве планировалось проведение II Всесоюзного конкурса артистов эстрады. Рашид Бейбутов тщательно готовился к конкурсу и во второй раз отправился в столицу. Еще в поезде, он узнает о начале Великой Отечественной войны. Конкурс был отменен, и Бейбутов вернулся в Ереван.

Известно, с каким вдохновением и напряжением трудились в годы войны исполнительские коллективы, поднимая настроение и боевой дух советских солдат. Не был исключением и Государственный джаз Армении. В мае 1942 года коллектив командируется на Крымский фронт. Артисты выступали в солдатских окопах под открытым небом, в землянках, в наскоро сколоченных бараках походных госпиталей в любое время дня и ночи. Не раз концерты прерывались боевой тревогой, артобстрелом или бомбежкой. Выступления на передовой требовали полной самоотдачи. Возникла необходимость и в обновлении репертуара. Рашид Бейбутов поет знаменитую "Давай закурим" — музыка М. Табачникова, стихи И. Френкеля, "Крымскую боевую" А. Айвазяна на стихи О. Гукасяна и многие другие военные песни.

Но в это трудное время людям нужно было не только искусство, посвященное суровым военным будням. Не менее нужными оказались веселая штука, жизнерадостный юмор. В конце 1943 года на Бакинской киностудии было принято решение об экранизации популярнейшей музыкальной комедии Узеира Гаджибекова "Аршин мал алан", произведения далекого от военной тематики. Первоначально Рашида Бейбутова не было в списках исполнителей, но по счастливой случайности один из постановщиков фильма оказался на концерте в Бакинском доме офицеров, где Бейбутов, гастролировавший в этом время в Баку, исполнял известную арию Аскера. Впечатление было таким сильным, что малоизвестный молодой певец был приглашен на главную роль в фильме.

Так сбылась давняя мечта Рашида — "Аршин мал алан" с детства было одним из любимейших его произведений. Песни, куплеты и арии из этой замечательной музыкальной комедии постоянно звучали в его концертных программах. И конечно, он давно знал наизусть партию главного героя — молодого купца Аскера. Но теперь ему предстояло не просто исполнять музыкальные фрагменты, а создать цельный драматургический образ во всей последовательности сценического развития, актерски обосновать контрастные смены настроений и переживаний своего героя. Трудностей поначалу хватало. Рашид снова и снова вслушивался в знакомую с детства музыку, вчитывался в известный до последних мелочей сюжет, искал в нем новые штрихи и оттенки, добивался выразительности и достоверности каждой интонации, каждого слова, каждого жеста.

Только после кропотливой подготовительной работы, бесчисленных репетиций с партнерами, тщательной отделки отдельных сцен и вокальных номеров Рашид Бейбутов решился приступить к съемкам. А тут — новые проблемы, новые сложности. Съемочная площадка — не театральные подмостки. Здесь действуют иные законы, иные требования. И снова бесконечные репетиции, мучительные дубли, неудачи и находки, радости и разочарования — словом, работа, работа, работа. Трудная, изнурительная, но вдохновенная и радостная работа артиста. И она не прошла духом. Художественный образ Аскера в лице Бейбутова нашел своего подлинного исполнителя. Непосредственность героя, его восточный темперамент, который проявлялся в певучем, переливающемся множеством интонаций голоса и в особой стилистике пения и танца, в движениях, мимике, — все слилось в единый, бесконечно обаятельный образ.

Фильм вышел в 1945 году. Успех его был ошеломляющим. Триумф фильма начался с Баку. Огромные очереди толпились у касс всех бакинских кинотеатров. Люди смотрели фильм по несколько раз, нарасхват покупали фоторепродукции отдельных кадров. С таким же успехом, как всех, кто работал над фильмом, тем не менее можно сказать, что львиная доля его успеха по праву принадлежала Рашиду Бейбуотву. В любом уголке страны можно было услышать, как люди напевают знаменитую арию на слова газеллы Физули "Жизнь мою мученье гложет", куплеты аршина-малчи, песню Аскера "Я нашел судьбу свою". Образ Аскера настолько слился с личностью артиста, что даже в афишах после фамилии Бейбутова стояло: "Герой фильма "Аршин мал алан", а друзья певца в шутку называли его "Рашид мал алан".

К артисту пришла подлинная слава. Число желающих услышать голос любимого певца, теперь солиста Азербайджанской государственной филармонии, увеличивалось с каждым днем. Люди хотели воочию увидеть новую звезду эстрады. И Бейбутов с радостью откликался на это. В Баку не осталось, наверно, ни одного концертного зала, ни одного Дворца культуры, ни одного крупного предприятия, где бы он не выступил. Первый большой успех — это всегда испытание для артиста. Известно немало примеров, когда тот или иной певец, добившись определенной известности, останавливается в творческом росте. К счастью, Бейбутов не пополнил этого списка. Успех фильма "Аршин мал алан" только раззадорил его. Более того, он был необходим и полезен Рашиду, как бывает необходим и полезен истинному таланту желанный момент самоутверждения, чтобы обрести уверенность в своих силах. И теперь все накопленное Бейбутовым за годы ученичества (а, наверно, именно так следует расценивать его концертную деятельность до появления фильма "Аршин мал алан") как из рога изобилия обрушивается на увеличивающуюся с каждым днем аудиторию его слушателей.

Концертная деятельность Бейбутова принимает огромные масштабы. Будто торопясь отплатить все новым и новым поклонникам за любовь и признание, артист щедро, без остатка дарит им свой талант. Ему недостаточно было знать, что где-то далеко, где он никогда не был, люди любят его заочно, по фильму. Ему необходим был личный контакт с ними. Он должен сам видеть их восторженные лица, слышать и аплодисменты.

Пожалуй, именно в этот период складывается творческий облик Рашида Бейбутова, каким мы его знаем. И именно в этот период он начинает осознавать себя не просто солистом того или иного эстрадного коллектива, не просто эстрадным исполнителем, а народным певцом, продолжателем традиций своего отца. Неважно, что изменился репертуар, манера исполнения, — важно самоощущение артиста и ответная реакция публики. Народный певец — это прежде всего такой певец, которого связывает с публикой прочнейшие узы взаимной любви. Уже одно появление его перед публикой — праздник. На рубеже 40-50-х годов он выступает в городах Поволжья, Урала, Кузбасса, Сибири, на Алтае. Часто приезжает в Москву и Ленинград. Участвует во всех юбилейных праздничных концертах. Поет на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Будапеште (1949 г.). Для Бейбутова характерна неуемная жажда общения с публикой. Он выступает не только в больших концертных зала, но и в маленьких сельских клубах и даже на полевых станах, поет под открытым небом, иной раз и без аккомпанемента. Поет, потому что знает: его здесь ждут, его здесь любят, его хотят слышать. Еще в военные годы Бейбутов познакомился с творчеством молодого, одаренного азербайджанского композитора Тофика Кулиева. Теперь их творческое содружество становится постоянным. Бейбутов с блеском исполняет песни Кулиева "Кавказскую застольную" и "Азербайджан" (стихи С. Вургуна), "Песню нефтяника" (стихи М. Светлова), "Зулейху-ханум" (стихи Г. Регистана) и другие, а Кулиев прекрасно аккомпанирует ему на рояле. Это был дуэт двух ярко одаренных музыкантов. Они работали легко, красиво, артистично — казалось, что певец и композитор-пианист создают свои вдохновенные песни здесь, сейчас, прямо на эстраде. Конечно, наивно думать, что большой успех и признание можно заслужить только беззаветным служением публике.

Подлинная причина невероятной популярности Рашида Бейбутова в другом. Не последнюю роль здесь сыграла его удивительная природная одаренность. Бейбутов — певец и артист, что называется, милостью божьей. Чтобы заслужить всеобщее признание, ему не понадобилось ни специального музыкального и вокального образования, ни постановки голоса, ни профессионального обучения сценическому мастерству. Все заложенное в нем от природы было развито его неустанной работой над собой. Тщательнейшая отделка каждой песни, виртуозная нюансировка, законченность каждого жеста и каждой интонации достигались кропотливым ежедневным трудом. Способность Бейбутова к такому труду — это одно из проявлений его таланта. Без умения трудиться, воплощать, одаренность в конкретные художественные реалии талант погибает, и прецедентов этому известно более чем достаточно. Рашид Бейбутов не только подолгу работает над вокальной и сценической отделкой каждой песни. Он постоянно обновляет репертуар (при этом, не бросая работу над старыми вещами), обращается к новым жанрам, ищет новые формы концертного исполнения. В его программах звучат и песни народов мира, и эстрадные песни советских композиторов, и старинные русские романсы. Остается только удивляться, когда он при его невероятно насыщенной гастрольной практике успевал осваивать новое.

В начале 50-х годов Бейбутов побывал в Болгарии, Венгрии, Италии, Индии, Китае. Он как бы шел по следам триумфа фильма "Аршин мал алан", демонстрировавшегося в этих странах. И в каждой, помимо своей обычной программы, артист пел песни этой страны, причем непременно на языке оригинала. Критики отмечали поразительное уменье Рашида Бейбутова в короткий срок овладеть не только верным произношением и точным интонированием чужого языка (а среди них были такие сложные, как китайский и хинди), но и его способность понять и воплотить музыкальные особенности данной песенной культуры, ее непередаваемый вокальный колорит, ее оригинальную стилистику.

Надо ли говорить о том, с каким успехом прошли зарубежные гастроли Бейбутова. Болгарская газета "Вечерние новости" (1951 год, 15 октября) писала: "Это поистине прекрасный советский человек, к которому лучше всего подходит слово "солнечный", он с первой же песни подкупает своим большим талантом, теплотой и искренностью своего искусства".

Давняя творческая дружба связала Бейбутова с одним из ведущих азербайджанских композиторов Фикретом Амировым. Рашид включил в свой репертуар его романсы на стихи Низами "Гюлюш" и "Улдуз", песню "Севдийм ярдыр" (слова народные) и другие произведения. И когда Амиров начал работу над оперой "Севиль" на сюжет одноименной пьесы Джафара Джабарлы, то он не представлял никакого другого исполнителя на партию главного героя Балаша, кроме Бейбутова. И снова Рашид должен был осваивать новое для себя дело. Эстрадному певцу трудно петь на оперной сцене — иные задачи, иные вокальные требования, иные законы сценического поведения. Но Бейбутов никогда не боялся трудностей.

25 декабря 1953 года состоялась премьера оперы, которая выявила новые грани таланта певца. Если до этого Бейбутов слыл исполнителем лирических, жанрово-характерных народных песен, то в опере обнаружилось его драматическое дарование. Он не отделял чисто музыкальных задач от сценических, а, напротив, сплавлял их воедино. Успеху Бейбутова помогло и то обстоятельство, что Амиров писал партию Балаша с учетом его вокальных и сценических данных. Он придал партии главного героя песенно-ариозный характер, богато насытил речитативно-декламационными элементами. Но наряду с вокальными и сценическими достижениями артиста премьера показала, что голосу Рашида Бейбутова — лирическому тенору мягкого и очень красивого тембра — не всегда хватало силы и диапазона, необходимых для классического оперного вокала.

И тем не менее исполнение Бейбутовым партии Балаша стало заметным вкладом в азербайджанскую музыкальную культуру. А когда в 1959 году опера "Севиль" была привезена в Москву на Декаду азербайджанского искусства, именно Бейбутову была поручена главная роль.

Но это произойдет позже, а в начале 50-х годов Бейбутов со свойственной ему энергией и предприимчивостью берется за осуществление своего очередного творческого замысла. Он задумал создать при Азербайджанской государственной филармонии такой концертный ансамбль, который объединил бы в себе черты традиционного эстрадного коллектива и особенности народно-исполнительского искусства. Более пяти месяцев шла напряженная работа по подготовке ансамбля. Лучшие композиторы республики — К. Караев, Ф. Амиров, С. Гаджибеков, Т. Кулиев, Р. Гаджиев писали музыку для первой программы. Немало пришлось потрудиться руководителям ансамбля для того, чтобы интермедии конферансье, песенные и танцевальные номера слились в единое красочное представление. Р.Бейбутов позже говорил об этом коллективе: "Хотя мы создавали не специально молодежный ансамбль, получилось так, что он объединил силы свежие, талантливые, молодые и много нового в программу было привнесено именно этими молодыми участниками ансамбля".

Премьера первой программы состоялась в Баку 28 июля 1957 года. Программа получилась на редкость своеобразной и интересной. Начались регулярные гастроли коллектива. Любители музыки Москвы, Ленинграда, Киева, Минска, Харькова, Риги и других городов рукоплескали вокально-хореографической картинке "В горах Кавказа", народному азербайджанскому мугаму "Баяты-шираз", знаменитой песне Г. Гусейнли "Джуджалярим" (Цыплята) (стихи Т. Муталибова, перевод Р. Родавильской). Особым вниманием публики заслуженно пользовался организатор и руководитель ансамбля Рашид Бейбутов. Он не только с блеском исполнял совершенно разные по жанрам песни, такие, как "Девушка серьезная" (музыка В. Людвиковского, стихи Г. Регистана) и "Вечерняя серенада" (музыка и стихи В. Паберза), но и, несомненно, способствовал той атмосфере праздничности, которая сопровождала выступления ансамбля. "Оркестр Рашида Бейбутова — сильный, квалифицированный коллектив, почти целиком, состоящий из молодых музыкантов-азербайджанцев, — отмечалось на страницах журнала "Советская музыка" (1959 год, №8) — Техникой джазовой игры, искусством ансамбля, характерными эстрадными соло они владеют в совершенстве. Вместе с тем это не просто обычный джаз-оркестр. В его составе мы встречаем и любимейшие народные инструменты Азербайджана — тар, кеманчу, и характерные эффекты игры на ударных живо напоминают национальную манеру азербайджанских бубнистов".

И хотя ансамбль пользовался неизменным успехом, все-таки Рашид Бейбутов не был им удовлетворен. С его жаждой выступать как можно больше, с его любовью к небольшим площадкам, ансамбль казался ему слишком громоздким.

Крупному ансамблю нужны режиссеры, постановщики, художники, которые могут с ним работать постоянно длительное время, переезжая из города в город. В их задачу входит объединить в одно целое песню, танец, музыку, текст, сценографию. Но коллектив, крупный сам по себе, да еще связанный с большим количеством людей, обслуживающих его, теряет свое подвижность, мобильность. А это совершенно не устраивало Бейбутова, и постепенно он пришел к той форме концертной бригады и концерта, которую артист назвал "Театр песни". Здесь песня не просто поется. Она играется. Легкая деталь оформления — скамейка, шатер, специальная подсветка лучом "волшебного" фонаря, костюм исполнителя, балетные вставки — все помогает раскрыть сюжет песни, сделать ее образной. Такой концерт — это, конечно, не обозрение и не ревю. Здесь нет артистов-разговорников. Только музыка и песня, но песня театрализованная, мизасценированная, начиная от выхода артиста и до его ухода за кулисы. Теперь Рашид Бейбутов сам осуществляет всю постановочную работу, рисует эскизы, декорации, придумывает костюмы, сам пишет сценарий. Отказывается Бейбутов и от большого оркестра. На сцене всего семь музыкантов. Это Рафик Бабаев, композитор, создатель оркестра и автор многих исполняемых вещей, а также всех аранжировок, его руку трудно не узнать в музыкальном почерке спектакля; Тофик Шабанов — все виды саксофона, кларнет, национальные духовые, тар, гармонь, орган, электрогитара; Чингиз Топчибашев — бас-труба, тромбон, национальные струнные. Справа на сцене — Михаил Петросов — ударные. На одной линии с ним — Ровшан Рзаев, пианист и виброфонист, от которого идут две длинные волны звука. И, наконец, солист на гитаре Юрий Сардаров. "Театр песни" Бейбутова исключительно мобилен, легок на подъем.

Оказалось, что лучшие качества современной эстрадной песни — одухотворенность, высокая экспрессия исполнения, импровизационность, демократизм — нисколько не противоречат фольклорным традициям. И когда в исполнении Рашида Бейбутова народная песня становится эстрадной, а эстрадная — народной, это не кажется парадоксом. Но при этом Бейбутов, конечно, далек от той неоправданной модернизации фольклорных песен, которая находит место на эстраде. Ему свойственно на редкость бережное отношение к народной песне.

Он сам прекрасно сказал об этом в газете "Бакинский рабочий" (1961 год, 1 ноября): "Как драгоценный камень, как наполненный до краев рог со старым вином держу в руках, когда прикасаюсь к народной песне. Дух захватывает от счастья, от силы, заключенной в ней, и восторг сменяется опасением: не сломать, не расплескать, донести ее людям всю до капли, повернуть так, чтобы солнце отразилось в каждой ее грани".

Думается, что эти слова можно отнести ко всему многообразному творчеству Бейбутова. В нем сочетаются черты исполнителя народных песен, эстрадного артиста, камерного певца и солиста оперы. В своем исполнении он не столько стремится к вокальной виртуозности, хотя его лирический тенор очень красив и интонирование поражает чистотой и точностью, сколько к правдивой передаче эмоций. Артист знает секрет владения вниманием слушателя. И неважно, что он поет — народную песню, романс, оперную арию или эстрадную песню, — слушателя завораживает его искусство, у каждого возникает такое ощущение, что артист поет только для него, именно его делает соучастником вдохновенного творческого процесса.

Продолжая традиции народных певцов Азербайджана, Бейбутов прекрасно владеет даром импровизации. Чутко прислушиваясь к публике, он всегда умеет найти нужные смысловые и мелодические акценты, новый жест, новую интонацию, которые заставляют звучать по-новому уже знакомую песню. Бейбутов смело вносит изменения в нотный текст, особенно во вступлении и в концовке. Но эти изменения никогда не затрагивают ни гармонической, ни ладово-интонационной структуры мелодии. Так, он может неожиданно начать песню с традиционной азербайджанской мугамной1 импровизации, которая носит характер своеобразного лирико-повествовательного зачина. В каденции2 песни он часто использует изысканные красивые юбиляции3 в высоком регистре. Но все эти приемы не самоцель — они служат более полному раскрытию смыслового и образного строя песни, помогают с еще большей яркостью подать ее художественное содержание.

Песенный репертуар певца необъятно широк. Основное место в нем, естественно, занимают произведения азербайджанских композиторов. Кто из любителей музыки старшего поколения не помнит "Кавказской застольной" и "Песни нефтяника" Т. Кулиева, песен С. Рустамова "Баку" на стихи Ю. Гасанбекова (русский текст В. Татаринова) и "Алагез" на стихи З. Джаббар-Заде (русский текст М. Матусовского), "Севгилим" Р. Гаджиева на стихи Э. Алий-бейли. Исполнял он и такие популярные песни, как "Подмосковные вечера" В. Соловьева-Седого на стихи М. Матусовского, "Я люблю тебя, жизнь" Э. Колмановского на стихи К. Ваншенкина. Но какое произведение ни пел бы артист — песни народов мира или песни своего родного Азербайджана, эстрадные песни русских советских композиторов или песни композиторов братских республик — любое звучит у него по-особому, по-бейбутовски. Его не спутаешь ни с каким другим исполнителем. Самобытная одаренность, годы неустанного труда создали его собственную неподражаемую манеру пения.

Родина высоко оценила творческую деятельность Рашида Бейбутова. Он народный артист СССР, Герой Социалистического Труда, лауреат Государственной премии, кавалер ордена Ленина. Видный азербайджанский музыковед Э. Абасова пишет: "Рашид Бейбутов прошел большой творческий путь, не изжив себя. Певца по-прежнему слушают с большим удовольствием и те, кто слышал его много раз, и те, кто впервые знакомится с его искусством. Бейбутов стоит в первых рядах тех, кот умножает вклад Азербайджана в развитие советской музыкальной культуры, кто способствует самому широкому признанию азербайджанской музыки".


АЗЕРБАЙДЖАНСКАЯ МУЗЫКА. ФОЛЬКЛОР.

Культура и искусство азербайджанского народа имеют многовековую историю. Фольклорная музыка существует многие тысячелетия. Примерно к V тысячелетию до нашей эры относятся обрядовые танцы типа "Яллы" (наскальные рисунки Гобыстана, в 25 километрах от Баку, гора Гемигая близ Нахичевани). О богатой музыкальной культуре Азербайджана свидетельствуют и литературные источники (народный эпос "Китаби Деде Коркуд"), произведения корифеев азербайджанской классической поэзии — Низами, Мехсети, Насими, Физули, Вагифа и других.

О высокой музыкальной культуре азербайджанского народа также красноречиво говорят и музыкальные трактаты выдающихся ученых Средневековья — Сафеддина Урмеви, Абдул Кадыра Мараги, его сына Азиза, Нуреддина Мараги, Мирзы бея и других.
Глубокая древность азербайджанской народной музыки заложена в мугамах, ашугских дастанах, теснифах. Другие жемчужины устной традиции — ренки, диринге, гозеллеме, гошма, шикесте, кереми. История сохранила имена многих исполнителей (ашугов): Сары-ашыг, Туфарганлы Аббас, Гурбанали, Алескер, Шамшир, Наджаф-Кули, Асад. Среди певцов-ханенде прославились Саттар, Джафар, Харрат-Кули, Гаджи-Гуси, среди исполнителей-таристов — Садых Асад оглы, Ширин Ахундов и другие музыканты.
Искусство народных певцов и музыкантов неизменно передавалось из уст в уста, из поколения в поколение и, обогащаясь чертами профессионализма, со временем становилось всенародным.

В XX веке круг ашугского творчества расширился. Богатое наследие ашугской поэзии публикуется многотиражными изданиями ("Ашыг сеси", Баку, 1939 год; "Об ашугах в годы войны", Баку, 1942 и 1947 года, "Чобан Эфган", Баку, 1955 год, "Ашыглар", Баку, 1957 год и другие). Систематически издаются сборники современных ашугских песен. Событиями художественной традиции в Азербайджане стали съезды ашугов. В них участвовали Узеир Гаджибеков, Бюль-Бюль, Ниязи и другие выдающиеся музыканты. Богатую и развитую область музыкального фольклора Азербайджана представляют мугамы. Композиционные, структурные, ладо-интонационные и ритмические особенности мугамов отшлифовались на протяжение веков.

Самостоятельную художественную ценность представляют составные части мугамного цикла, в частности, теснифы. В части текста теснифы были связаны с классической восточной поэзией, а в XX веке исполнители мугамов — ханенде стали использовать в теснифах стихи высокого гражданственного и лирического звучания (С. Вургун, С. Рустам, А.Вахид, Б. Вахабзаде, И. Сафарли и другие).

Народным певцам — ханенде принадлежит также большая заслуга в сохранении и популяризации многообразных образцов азербайджанского народного песенного творчества: обрядовых, трудовых, бытовых, лирических, героических, юмористических и сатирических. Народные певцы создали множество новых песен. В XX веке большую созидательную активность проявили знаменитые в республике певцы: Д. Карягды, Г.К. Сарабский, Бюль-Бюль, З. Адигезалов и другие. В азербайджанском фольклоре значительное место занимает поэтическая форма баяты. Научный интерес к азербайджанской народной музыке и первые попытки нотной фиксации азербайджанских народных мелодий относятся еще к XIX веку: "Азиатский музыкальный журнал" (1816-1818), журнал "Иллюстрация" (1961), газета "Кавказ" (1864), сборники "Материалы для описания местностей и племен Кавказа" (1891, 1892, 1894, 1912). Особый интерес представляет сборник тюркских песен, изданный в 1901 году видным азербайджанским просветителем Гасан Беком Мелик-заде (Зардаби).

О широком интересе к азербайджанской народной музыки говорят и первые граммофонные записи образцов азербайджанского фольклора акционерными обществами "Граммафон" (Тифлис, 1906) и "Спорт реккорд" (Варшава, 1912).

Вопрос о необходимости широкого изучения национально — самобытных особенностей азербайджанской народной музыки поднимался в 20-е годы XX века Уз. Гаджибековым, М. Магомаевым, З. Гаджибековым. В периодической печати они доказывали важность значения музыкального фольклора на пути развития профессионального композиторского творчества. Сбор музыкального фольклора Уз.Гаджибеков и М.Магомаев начинают еще в годы учебы в Горийской семинарии. Позднее в 20-е годы XX века, Уз.Гаджибеков приступает к изучению основ азербайджанской народной музыки, а М.Магомаев записывает большое количество мелодий народных песен и танцев. В 1927 году выходит в свет сборник "Азербайджанские тюркские народные песни".
Следующим шагом в записи, публикации и исследовании музыкального фольклора явилась деятельность организованного в 1932 году научно-исследовательского кабинета музыки (НИКМУЗ), руководимого прекрасным знатоком народной музыки Бюль-Бюлем. За 12 лет НИКМУЗ проделал большую работу по собиранию и изучению народного музыкального творчества. Активное участие в работе НИКМУЗа принимали композиторы и музыковеды республики — Уз. Гаджибеков, Ниязи, К. Караев, С. Рустамов, Ф. Амиров, Д. Гаджиев, З. Багиров, Т. Кулиев, М. Исмайлов и другие.

Состоялись экспедиции по сбору и записи музыкального фольклора в городах и районах Азербайджана (Шуша, Шеки, Ленкорань, Гянджа, Казах, Куба, Хачмас и другие). В них было собрано около 1.500 образцов народной музыки -мугамов, теснифов, песен, ашугских напевов, танцевальных мелодий; 70 печатных листов ашугских дастанов, текстов.

Материалы экспедиций НИКМУЗа стали основой сборников, "Азербайджанские танцевальные мелодии", "Азербайджанские ашугские песни", "50 азербайджанских народных песен", "Азербайджанские народные рянги" (С. Рустамов); "Азербайджанские народные песни" (С. Рустамов, Т. Кулиев, Ф. Амиров и другие). В 40-е годы XX века была начата подготовка к изданию ряда музыкально-литературных сборников: "Фольклор в годы Великой Отечественной войны", "Музыкальная культура Азербайджана с древнейших времен до наших дней", "Вокальная культура Азербайджана", "Азербайджанский музыкальный словарь" и других. К этому же времени относится издание музыкальных методических пособий — "Школа игры на таре" (С. Рустамов), "Школа игры на кеманче" (Д. Гасанова), начата подготовка к печати "Школы игры на балабане" (Абдулалимов). В основу этих пособий лег азербайджанский фольклор. В архиве НИКМУЗа в свое время были собраны ценные рукописи, как, например, запись мугама "Шур" в исполнении Курбана Примова, которая была осуществлена Кара Караевым. Были сделаны записи мугамов "Раст", разделов мугамов "Сегях" и "Шур" (Ф. Амирова), осуществленные с напева ханенде Билала Яхья. Большая заслуга в записи мугамов принадлежит композиторам Ниязи, Т. Кулиеву, З. Багирову.

Три сборника "Азербайджанские народные рянги" (1964), "Азербайджанские ритмические мугамы" (1968) и "Мугам, песня и рэнг" (1975) систематизировал и издал талантливый тарист-педагог А. Бакиханов. В последующие нотные записи мугамов вошли "Баяты-Шираз", "Шур", "Чаргях", "Хумаюн", "Сегях Забул", "Рахаб" (записал композитор Н. Мамедов с игры А. Бакиханова).


АЗЕРБАЙДЖАНСКИЙ МУГАМ


Богатое художественное наследие Азербайджана сконцентрировало в себе многовековые традиции народного и профессионального творчества. Его широко распространенные виды — прикладное искусство: ковроткачество, ювелирное искусство; устное народное творчество: эпос, сказки, легенды, поговорки, загадки; наконец, музыкальное искусство; народная музыка, профессиональная музыка устной традиции — отмечены ярко национальными чертами. Не случайно, основоположник азербайджанской профессиональной музыки Узеир Гаджибеков, касаясь истории азербайджанского искусства писал в 1948 году в своей статье "Цветущее искусство Азербайджана": "Культура и искусство Азербайджана имеет древнюю историю. Великие представители азербайджанской поэзии и музыки Низами, Физули, Абд-аль Кадыр Мараги, Сафи ад-дин Урмеви и другие известные всему миру личности. С древних времен азербайджанские рубаи, стихи, покоряющие красотой песни наших певцов, завоевали огромную славу на Кавказе, Средней Азии и на Ближнем Востоке".

И действительно, музыкальное искусство азербайджанского народа, шлифуясь, богатея, развиваясь веками, в настоящее время смогло подняться к вершинам мастерства. Говоря об азербайджанской музыке, мы имеем в виду песни, танцы и инструментальную музыку. Богатство тех и других проявляется в жанровом многообразии, разветвленностью сюжетов и тем, связанных с трудовыми процессами, семейно-бытовыми отношениями, обрядами и т. д.

Широкое распространение получили азербайджанские лирические песни и танцы, звучащие в свободное от работ время. Все этот явилось предпосылкой для создания различных жанров азербайджанского народного музыкального творчества: обрядовых, детских, лирических, героических, сатирических, юмористических, исторических песен и танцев.

Важное место в музыкальном наследии азербайджанского народа занимает ашугское музыкально-поэтическое творчество, которое имеет промежуточное положение между народным и профессиональным музыкальным творчеством устной традиции, что связано, с одной стороны с народной музыкальной стилистикой и строением произведений ашугского творчества, а с другой — с использованием в основном поэтических текстов классиков ашугской поэзии и богатых традиционных форм музыкального исполнительства, близких к профессиональной музыке.

Ашугское музыкальное творчество литературоведы считают синтезом фольклора и письменной литературы. Так, например, народный писатель, академик Азербайджанской Республики Мирза Ибрагимов пишет об этом "… Ашугская поэзия между народным творчеством и письменной литературой занимает среднее место, образуя между ними прочный мост. Он, с одной стороны, связан с народным творчеством, а с другой — с письменной литературой. С той и другой находится во взаимодействии. Его корни в фольклоре, народном творчестве, его ветви с давних времен — в литературе, которая влияет на него и питается им".
Все сказанное дает нам право отнести ашугское музыкально-поэтическое творчество непосредственно к народно-профессиональной музыке. В музыкальном искусстве Азербайджана ещё с древних времен (X-XI века) сформировался профессионализм, который развивался и совершенствовался в течение последующих веков. Следует отметить, что по мере своего развития профессионализм достиг больших результатов в создании и развитии различных видов (жанров) азербайджанской музыкальной классики, а также исполнительного искусства. Причем распространение азербайджанской профессиональной музыки происходило путем устной передачи, так как на практике нотная письменность, несмотря на существование нотографии, почти не применялось.

Поэтому и профессиональную музыку тех времен называют профессиональной музыкой устной традиции. Азербайджанская профессиональная музыка устной традиции, характеризуется большим разнообразием жанров и форм. Сюда относят развитые по форме и мелосу мугамы-дастгях, зерби-мугамы, теснифы и ренги. Азербайджанская музыка имеет три уровня — народная, народно-профессиональная и профессиональная музыка устной традиции.

Ведущее место в азербайджанской профессиональной музыке занимают мугамы, издавна привлекающие внимание исследователей и содержащие в себе все богатство содержания, приемов и методов развития азербайджанской музыки указанной традиции, во все времена тесно связанной с традициями народного музыкального искусства.

На всех этапах истории развития образцы устной профессиональной музыки — азербайджанские мугамы, как известно, не были подвергнуты какой-либо письменной фиксации, а передавались устно от учителя ученику, от одного ханенде к другому, от одного исполнителя к другим. Понятно, что пытаться воспроизвести в нотном тексте все тонкие нюансы и особенности исполнения — дело почти невозможное. Именно, по этой причине азербайджанские народно-профессиональные музыканты до XX века не прибегали к нотной записи названных образцов, в то время, когда на Востоке система нотации музыки существовала уже в VIII-X веках. Интересно, что в условиях существования на Востоке ряда способов нотации (хазы, невмы и др.), в Азербайджане музыкальные образцы устного профессионального творчества — мугамы так и не были записаны на ноты. Именно эти музыкальные образцы до XX века развивались непосредственно в русле устной традиции. Первая причина этого, на наш взгляд, объясняется фактом неполного совершенства существующих в то время на Востоке систем нотации, таких, скажем, как бытующие в Европе универсальные системы музыкальной нотации. Вторая причина заключается в том, что этот вид музыкального творчества, переходя от поколения к поколению устно, привел к формированию высокоразвитой многожанровой азербайджанской устной профессиональной музыки.

Большую часть музыки первых опер У. Гаджибекова и М. Магомаева составляют, как известно, мугамы. Несмотря на отсутствие нотных записей этих мугамных образцов, "фундамент" в деле их собирания и изучения был заложен именно в первых дореволюционных операх. В 20-30-х годах XX века обращает на себя внимание появление первых образцов нотных записей мугамов. Впервые запись мугама ("Раст") была произведена на ноты, как отмечается в монографии музыковеда Г. Исмайловой "Муслим Магомаев", в 1928 году Муслимом Магомаевым с исполнением знаменитого тариста Курбана Примова. В деле нотной фиксации мугамов особо должна быть отмечена роль выдающегося дирижера и видного композитора Ниязи. В 1930 году им была осуществлена нотная запись дастгяхов "Раст" и "Шур" (в вокально-инструментальном варианте), с исполнения прославленного ханенде Дж. Карьягды оглы. Эти мугамы не публиковались. В 1936 году издательством "Азернешр" издаются три тетради азербайджанских мугамов (в инструментальном исполнении). Эти мугамы были зафиксированы с исполнением мастера игры на таре и педагога, заслуженного деятеля искусств Азербайджана Мансура Мансурова. М. Мансуров являл собой пример творца-исполнителя, постигшего глубины и тайны мугамного искусства, обладающего энциклопедическими знаниями в этой области. Каждая из изданных тетрадей вместила в себя один мугам. Так, дастгях "Раст" и "Забул" были записаны Т. Кулиевым, а "Дугях" — З. Багировым. Все три мугама были даны в гармонизации Л. Рудольфа. Более правильным, по нашему мнению, будем считать эту гармонизацию своего рода фортепианным оформлением. В некоторых случаях гармонии искусственно усложнены, вследствие этого возникает сопровождение, не соответствующее мугамной мелодии.

В 1938 году выдающийся музыковед В. С. Виноградов пишет о научном значении издания мугамов в своей книге "Узеир Гаджибеков и азербайджанская музыка". Определенная роль в сборе мугамов принадлежит и Научно-исследовательскому кабинету музыки, созданном в 1932 году при Азербайджанской государственной консерватории. Научно-исследовательским кабинетом были организованы три экспедиции по народной музыке в районы республики. Третья экспедиция проводилась в Гяндже (1938 год). В ходе этой экспедиции с исполнения К. Примова, пребывающего в то время в Гяндже, были записаны на ноты мугам "Шур", ряд теснифов и ренгов.

Мугамы и теснифы были записаны на ноты и такими выдающимися композиторами как К. Караев, Ф. Амиров, Т. Кулиев, З. Багиров и музыковедом М. С. Исмайловым с исполнения прославленных азербайджанских ханенде и исполнителей Сеида Шушинского (1889-1965), Джаббара Карьягды оглы (1861-1944), Зульфи Адигезалова (1889-1963) и тариста Курбана Примова (1880-1965). Так, К. Караев записал на ноты мугам "Шур", Ф. Амиров — некоторые отделы мугамов "Раст" и "Сегях" с исполнения ханенде Билала Яхъя, Т. Кулиев — мугам "Раст" с исполнения З. Адигезалова, а М. С. Исмайлов от Дж. Карьягды оглы и ханенде Ализохаба — ряд теснифов (текст был взят из поэм Низами "Хосров и Ширин" и "Лейли и Меджнун"). В 60-х годах XX века один из знатоков устно-профессиональной музыки композитор-музыковед, заслуженный деятель искусств республики Нариман Мамедов приступает к работе по записи на ноты целого цикла мугамов-дастгях. В результате в разные годы вышли в свет инструментальные мугамы-дастгях "Баяты-Шираз" и "Шур" (1962) и вокально-инструментальный "Раст" (1978) и "Чаргях" (1970), а также инструментальные "Раст" и "Шахназ" (1963), "Чаргях" и "Хумаюн" (1962), "Сегях-Забул" и "Рахаб" (1965).

Мугамы — это ценнейшие памятники материальной и духовной культуры Азербайджана, своего рода тонкий душевный отзвук на окружающий мир и мир человека, который азербайджанский народ лелеял на протяжении веков. Это волшебная музыка, отличающаяся глубоким содержанием и способная захватить мысли и чувства азербайджанца. Этот народ питает к искусству мугама горячую любовь и сложное музыкальное содержание мугамных композиций без труда усваивается им. Мугам зачастую знают даже те, кто не имеет специального образования; их можно исполнить с той или иной степенью совершенства на каком-либо музыкальном инструменте по памяти или же напеть голосом. Все это, безусловно, свидетельствует о том, что мугамы очень близки и дороги духовному складу азербайджанского народа. Думаем, что мы не ошибемся, если назовем мугамы одним из самых демократических жанров азербайджанской музыки.

Основные особенности в целом были охарактеризованы выдающимся композитором Р. Глиэром, испытавшим от них большое художественное наслаждение и использовавшим некоторые из мугамов (фрагментарно) в своей знаменитой опере "Шахсенем". Его высказывание вызывает определенный интерес: "Нас поражает мудрая законченность, поразительная формальная отточенность азербайджанских мугамов, этих изумительных по богатству выражения народных поэм. Лучшие традиции классической формы — логика развития, контрастность, строгость и мудрая последовательность в чередовании частей — представлены в этих подлинных перлах музыкальной национальной культуры".

Слово "мугам" имеет значение, тождественное с "макам" (в переводе означает — стоянка, положение, место, позиция) — центральным жанром профессиональной музыки устной традиции арабов, "маком" — ведущим жанром узбекско-таджидкского устного профессионального музыкального творчества. Дело в том, что слово "макам", заимствованное в Азербайджане от арабов, в соответствии с языковым различием и с особенностями местного произношения в азербайджанской транскрипции стало звучать как "мугам". Однако, термин "макам" у арабов, так же как и "маком" у узбеков, таджиков, на ряду с обозначением циклического произведения, имеет и другой смысл и употребляется для обозначения слова "лад". В контексте азербайджанской музыки используются понятия "мугам" и "магам". Первый из них — крупные циклические формы мугамов-дастгях, так отдельные их части (шобе). Второй термин — "магам" используется для обозначения определенной ладовой системы. Мугамы-дастгях (Даст — по фарс. комплект, собрание, гях -суффикс, указывающий множественное число) — вершина исторического развития профессиональной музыки устной традиции Азербайджана. На формирование и развитие мугамов-дастгях огромное воздействие оказали самобытные многовековые традиции азербайджанской музыкальной культуры. Поэтому мугамы-дастгях приобрели ярко национальные черты, свойственные азербайджанскому музыкальному искусству. С термином "дастгях" мы встречаемся еще в поэмах великого поэта-гуманиста XII Низами Гянджеви. Так, в поэме "Хосров и Ширин" Низами говорится следующее:

Играющие на шелковых струнах чанга дастгях,
До утра пир устроили, веселились.
В поэме "Игбалнаме" о нем упоминается так:
Певец, вдохновись, заставь говорить свой саз,
Грусть уже прошла, пора веселиться.
Ты должен сыграть дастгях,
Пусть твоя игра будет долгой как жизнь шаха.


Из приведенных выше двух отрывков становится ясно, что еще в эпоху Низами Гянджеви была распространена традиция исполнения мугама в форме дастгях. Более того, второй отрывок свидетельствует о том, что дастгях — это крупная, развернутая форма. У. Гаджибеков в 1925 году в журнале "Маариф ве меденийят" (№ 1, 2 и 3) в своей полемической статье "Взгляд на музыкальную жизнь" (на азерб. языке) дал более точное определение термина "дастгях" и характеристику его строения: "По моему мнению, слово "дастгях", означающее" в переводе на русский — сооружение (имеется в виду "здание"), в таком значении используется в музыке, т.е. органические соединения близких друг к другу несколько собственно-мугамных разделов. К примеру, мугам "Раст" включает следующие части: раст, ушшаг, гусейни, вилайяти, ходжасте (шикестеи-фарс) арак, пенджгях, гераи, раст. Их можно определить как шобе, так и гюше и аваз."

Основоположник азербайджанского профессионального вокального искусства Бюльбюль также отмечал, что форма дастгях представляет собой совокупность органически взаимосвязанных отдельных мугамов. Так, Бюльбюль в качестве примера приводит мугам-дастгях "Шур", состоящий из следующих мугамов: "Шур", "Шахназ", "Баяты-тюрк", "Шикесте", "Ираг", "Баяты-кюрд", "Симаи-шемс", "Сарендж", "Нишиба-фараз". Как видно, Бюльбюль разделы (шобе) дастгяха называл мугамами.

В. Беляев так определяет строение дастгях: "… дастгях основан на объединении в одном цикле форм:
1) мугама;
2) песни на слова профессиональных поэтов, получившей название теснифа — рода народного городского романса;
3) рянга — виртуозно разработанного танца.

Объединение это было произведено на строгой плановой ладовой основе". Как видно, В. Беляев так же, как Бюльбюль, считает разделы мугамов-дастгях отдельными мугамами. В. Беляев называет мугамом одночастные вокально-инструментальные произведения, подчеркивал тесные ладовые связи между двумя указанными выше понятиями (мугам и дастгях). В связи с этим он пишет: "В литературе и в разговорной речи термин "дастгях" также получает название своего начального основного лада. Таким образом, возникают названия "Мугам Раст", "Дастгях Раст" и многие другие".

Мысль В. Беляева представляется нам верной. Так как помимо исполнения мугама-дастгях целиком, в азербайджанском исполнительстве практикуется исполнение и его отдельных разделов. К примеру, из дастгях "Раст" — разделы "Вилаяти-Дилкеш" или "Араг-Пенджгях" исполняются как отдельные мугамы-микроциклы. Таким образом, упомянутые выше разделы, являясь составной частью дастгях "Раст", могут одновременно исполняться и самостоятельно. Мугамы-дастгях создавались многими поколениями ханенде и сазанде — носителями азербайджанского устного профессионального творчества. И не случайно В. Беляев пишет: "Творческое содружество практических музыкантов-композиторов и исполнителей с представителями музыковедения, среди которых имелись и крупные творческие имена, обеспечили в конце концов возникновение сюитной формы дастгях…" (20. с. 153). Таким образом, мугамы-дастгях являются классической формой устной профессиональной музыки, войдя в сокровищницу музыкальной культуры азербайджанского народа. Как сказал В. Беляев: "И жтим высоким достижением в области музыкального искусства завершился многовековой процесс развития азербайджанской национальной культуры в дореволюционный период. С этим богатым музыкально-историческим наследием Азербайджан пришел к эпохе строительства своей новой советской музыкальной культуры" (20. с. 153). Итак, дошедшие до нас мугамы-дастгях — это развернутые вокально-музыкальные циклы или многочастные музыкальные произведения, выросшие на той или иной определенной ладовой основе, отличающиеся богатейшим образным содержанием и совершенной формой. Логический принцип чередования шобе и гюше, теснифов-ренгов становится основным признаком дастгяха.

Азербайджанские мугамы-дастгях следующие: "Раст", "Шур", "Сегях", "Чаргях", "Шюштер", "Баяты-Шираз", "Хумаюн", "Махур-хинди", "Баяты-Гаджар", "Орта=-Махур", "Мирза-Гусейн сегяхы", "Забул-сегях", "Харидж-сегях". Эти мугамы-дастгях опираются на семь главных азербайджанских ладов: раст, шур, сегях, чаргях, баяты-шираз, шюштер, хумаюн. Указанные лады составляют основу не только мугамов-дастгях, но и произвекдений народной музыки Азербайджана. И поэтому не случайно У. Гаджибеков свой фундаментальный труд, посвященный проблемам азербайджанской ладовой системы, назвал "Основы азербайджанской народной музыки", так как все жанровые образцы азербайджанской музыки основываются на этой ладовой системе.

Названия каждого мугама-дастгях, его отделов имеют определенное значение. Этот вопрос остается неизученным до сих пор. Проведенные нами наблюдения позволяют говорить о том, что возникновение некоторых терминов связано с ладовой характерностью ("Шур", "Хумаюн" и т.д.), других — с образно-эмоциональным строем музыки ("Раст", "Дилкеш" и т.д.), третьих — названиями тех или иных местностей ("Баяты-Шираз", "Баяты-Исфахан", "Забул" и т.д.), или же с именами собственными ("Мирза-Гусенй сегяхы", "Гусейни" и т.д.), четвертых — с последовательностью чисел ("Егях", "Дугях", "Сегях", "Чаргях", "Пенджгях" и.т.д.).
Все мугамы отличаются друг от друга по своей эстетической сущности. В них находят свое отражение тончайшие психологические оттенки, глубокие и благородные человеческие чувства, переживания. Вокально-инструментальные мугамы с точки зрения тематизма обладают лирическим (любовная лирика, веселое лирическое настроение), философским, социальным содержанием. Укажем также, что нашими музыковедами и композиторами иногда упоминается о вокальных видах мугама. Говоря "вокальный мугам", подразумевается пение нараспев Корана. Основываясь на рассуждениях Уз. Гаджибекова, мы категорически не согласны с этой мыслью. Вот что писал об этом великий композитор: "Если в Азербайджане и есть музыка в религиозном духе, то это музыка, возникающая при распевании голосом Корана, которая не имеет никакого отношения к мугамам и дестгяхяам, относящимся к сфере светской музыки, и имеет особый стиль".

Как видим, Уз. Гаджибеков отрицает вокальный вид мугама и считает его нехарактерным для мугамного искусства. В самом деле, термин "вокальный мугам" не имеет отношения к азербайджанским мугамам. Следовательно, мугамы в Азербайджане возникли и прижились как вокально-инструментальные или же инструментальные. В течение всей истории своего развития азербайджанские вокально-инструментальные мугамы-дастгях и входящие в них теснифы непременно содержали в себе в качестве текста лирико-философскую поэзию выдающихся азербайджанских поэтов, что со временем превратилось в традицию. Еще Низами Гянджеви в поэме "Хосров и Ширин" показывает связь газелей и мугамов:

В лад раст попрой вводя лад сладостный "Ушшаг",
Барбед пропел газель. Она звучала так.

Поэтическая основа мугамов-дастгях состоит из образцов лучших газелей, написанных в арузных метрах Низами (XII), Насими (XIV), М.П. Вагифа (XVIII), Физули (XVI), Гасымбека Закира, С.А. Ширвани, Набати, Натаван (XIX), а также представителей азербайджанской советской поэзии Алиага Вахида, Самеда Вургуна, Сулеймана Рустама и др. Их стихи отличаются глубоким содержанием, благозвучием и музыкальностью. На текст газелей поется и большинство классических теснифов. Текстовая основа мугамов-дастгях не ограничивается лишь газелями. В содержащихся в них теснифах, наряду с газелями, используются также гошма, баяты и другие формы лирической поэзии.

Итак, в образцах азербайджанских мугамов-дастгях используются разнообразные по жанру поэтические тексты, присущие различным эохам (газель, гошма, баяты и т.д.). Большинство этих текстов связано с лирической любовной, созерцательной, философской сферой. Не случайно, что искусство мугама, отличающееся лирической сущностью, возникло в тесном контакте как с профессиональным поэтическим творчеством, так и народным, и впоследствии развивалось параллельно с ними. В действительности в этих шедеврах поэзии и проникновенная лирическая мелодика составляет некую целостность. В этом смысле азербайджанские мугамы многим "обязаны" классической поэзии Востока, а также азербайджанским поэтам.

Тексты в вокально-инструментальных мугама-дастгях не бывают постоянными. В одном и том же мугаме-дастгях используются несколько (три-пять) газелей. Ни выбираются ханенде в зависимости от вкуса, идей, уровня мастерства и требований слушателей. В одном и том же мугаме-дастгях могут быть исполнены газели различного содержания, при одном, однако, условии, что содержание отобранного образца газели соответствует музыкальному содержанию исполняемого мугама или определенного его раздела (шобе). Скажет, газель, исполняемую в мугаме-дастгях "Раст", было бы неправильно спеть в мугаме-дастгях "Сегях". Потому, что между музыкальным содержанием этих мугамов имеются серьезные различия. Вот почему считается целесообразным исполнение именно таких газелей, которые присущи тому или иному мугаму-дастгях, традиционно утвердились в его текстовой основе.

Здесь имеется в виду и такой важный момент, как использование одних и тех же газелей в определенной группе мугамов. Прежде всего это относится к двум группам мугамов-дастгях: первой "Раст" и его семейство ("Махур-хинди", "рта-Махур", "Баяты-Гаджар" и т.д.), второй — "Сегях" и его варианты ("Мирза-Гусейн сегяхы", "Орта сегях", "Забул-сегях" и др.). В связи с тем, что перечисленные здесь мугамы-дастгях, входящие в состав каждой из двух групп, имеют сходно-родственное друг другу музыкальное содержание, при их исполнении возможно использование одних и тех же газелей.

В Азербайджане, бесспорно, для развития искусства мугама были созданы замечательные условия, появилась заботливость и бережливость в деле их сохранения, которые входят составной частью в общегосударственное дело по сохранению и развитию традиций народного музыкального творчества. Наглядным подтверждением сказанному могут служить существование Центра мугама, театра Мугама, деятельность ансамбля мугаматистов и пр. На территории нашей республики, а также за ее пределами, в том числе за границей мугам занимает важное и почетное место в концертных программах известных азербайджанских музыкантов исполнителей. Из каких компонентов состоит композиция мугама-дастгяхя? Анализируя композиционное строение мугама-дастгях, мы видим, что все мугамы-дастгях состоят из трех начальных основных разделов, обязательных для их строения. Все три раздела объединяются единым ладоинтонационным фактором.

При этом "Дарамед и "Бардашт" выполняет функцию вступления, а "Майе" становится центральным опорным разделом дастгях. Каждый из вступительных разделов ("Дарамед" и "Бардашт") и в стилистическом и функциональном отношении отличаются друг от друга. "Дарамед" (преддверие), являясь инструментальным жанром устной профессиональной музыки, представляется разновидностью "Ренг"а. Обратимся к "Ренг"у и его разновидностям. "Ренг" (ренг — в переводе "окраска", "оттенок") исполняется после определенного раздела дастгях и носит название этого раздела. Например, в мугаме-дастгях "Раст" после раздела "Вилаяти" исполняемый "Ренг" носит название "Ренг Вилаяти", или же в мугаме-дастгях "Чаргях" после раздела "Бастя-Нигяр"ы, исполняемый ренг, обязательно следующий за мугамным разделом, вбирает в себя основные ладоинтонационные особенности данного раздела, становится связующим звеном между чередующимися разделами и вносит соответствующий контраст.
По своему характеру ренги делятся на 3 группы: танцевальные, лирические и маршеобразные. Большинство ренгов носит игриво-танцевальный характер. По размеру они различны: от малых, состоящих из нескольких фраз, до крупных, развернутых произведений. Первая разновидность ренга — "Диринги". Это малая форма по сравнению с ренгом, имеющим игривый, быстрый характер. Иногда ансамбль сазандаров, исполняя дастгях, вместо диринги играет просто танцевальную мелодию. Это не значит, что все танцевальные мелодии являются диригни: последний должен быть тесно связан с ладовой основой предыдущего раздела или гюше мугама-дастгях.

Обычно диринги исполняется после малый разделов мугама-дастгях, подытоживая образно-эмоциональный строй данного раздела. По мнению Ф. Амирова, "Диринги — один из старинных жанров музыкального фольклора. Несмотря на то близость по характеру к танцевальным мелодиям, диринги все же обладают специфическими художественными свойствами; например, своеобразными ритмическими особенностями и являются составной частью мугама-дастгях".

У. Гаджибеков так характеризует ренг и его разновидность диринги: "Ренг или диринги… имеющие в основном простые танцевальные ритмы, приближаются к танцевальным мелодиям". Естественно, что во время исполнения ренга и диринги после соответствующих мугамных разделов для ханенде возникает возможность сделать "передышку" в пении и подготовиться к исполнению следующего, как правило, более сложного собственно-мугамного раздела.

"Дарамед" (Термин "дарамед" употреблялся еще в трудах Абд-аль Кадыра мараги. Тогда же слово "дарамед" имело значение инструментального вступления.) — это разновидность ренга. Поэтому он, как и ренг, имеет четкую метроритмическую структуру. Обычно дарамед носит танцевальный, лирический характер. В мелодическом развитии дарамеда ясно выступают опорные тоны лада, свойственные данному мугаму-дастгях. В каждом мугаме-дастгях "дарамед" отличается своими специфическими особенностями. "Дарамед" имеет своеобразную структуру. В начале исполняется его вступление, далее музыка развивается, постепенно охватывая все более высокий регистр, достигая кульминационной зоны, и затем идет обязательный спуск в исходный регистр. Это — характерная особенность строения "дарамеда". Дарамед, суммирующий в себе основные ладово-интонационные особенности мугама-дастгях, естественно носит его название. Так, дарамед, входящий в мугам-дастгях "Раст", называется "Дарамед Раст", он получает название "Дарамед Шур", ели входит в мугам-дастгях "Шур". "Дарамед" можно сравнить с оперной увертюрой. Как и последняя, сожержащая основные музыкальные темы произведения, так и дарамед включает в себя интонации и опорные ладовые устои важнейших разделов мугама-дастгях. Что представляет собой "Бардашт"? "Бардашт", как и "дарамед" носит функцию инструментального вступления к мугаму-дастгях. Однако он обязательно исполняется после дарамеда. И если дарамед — это инструментальная пьеса, имеющая четкую ритмическую основу, то "Бардашт" воспринимается как вступительный эпизод, исполняемый в свободно-импровизационном складе. Он имеет и значение раздела, входящего в дастгях.

Все мугамы-дастгях и их варианты, как правило, предваряются "Бардашт"ом. В "Бардашт"е также находит выражение общее настроение мугама-дастгях. В исполнительной практике можно встретить случаи, когда ханенде непосредственно подключается к исполнению "Бардашт"а, звучащего как инструментальный ансамбль (тар и кяманча) в начале. Обычно музыкальный материал "Бардашт", начинаясь в высоком регистре в виде эмоционально-взволнованного речитатива, далее постепенно движется в нисходящем направлении, завершаясь в "майе" (тоника). Таким образом, "Бардашт" подготавливает ладово-интонационную канву раздела "Майе". "Бардашт" в интонационном плане, в определенной степени обобщая особенности соответствующих разделов дастгях, органически связывает их в единое целое. Каденция "Бардашт"а в точном виде или же вариантными изменениями повторяется во всех разделах мугама. В ладовом отношении он (как и дарамед) вбирает в себя его основные свойства. Из сказанного выше следует, что ладовую систему каждого мугама-дастгях составляет ладовый строй двух начальных разделов — "Дарамед" и "Бардашт". В упомянутых разделах складывается ладовый строй, звукоряд мугама-дастгях и таким образом возникает общая картина ладовой системы всего мугама-дастгях. Видный азербайджанский исполнитель-тарист К. Ахмедов отмечает, что иногда "Бардашт" получает конкретное название. Например, в мугаме-дастгях "Раст" "Бардашт" называют в одном случае "Новрузи-ревенде (Новрузи-ревенде означает "первый день праздниника весны — Новруз"), в другом — "Сузи-гюдаз" (взволнованное, удивительное). В дастгях "Махур-хинди" — "Бардашт" именуется "Безмигях" (приобретает значение веселого пира). В мугамах-дастгях "Шюштер", "Шур" (в наиболее древнем варианте) и в "Рахаб"е — "Бардашт" имеет общее название "Амири" (употребляется в значении владыка, царь)".

После "Дарамед"а и "Бардашт"а в вокально-инструментальных мугамах-дастгях следует раздел "Майе". "Майе" — это центральный и самый развернутый раздел в мугаме-дастгях. Одним из определяющих свойств "майе" является сложное импровизационное развитие тематизма. "Майе" образуется на основе опевания центрального устоя — тоники лада. Другая характерная особенность данного раздела — его внутренняя динамика и импульсивность мелодического развития. Названия мугама-дастгях определяет название "Майе". Например, "Майе Раст", "Майе Шур" и т.д. "Майе" становится своего рода фундаментом мугама-дастгях. Не случайно, что оно из значений слова "майе" — "основа". "Майе", являясь центральным разделом всего мгама-дастгях, подготавливает в свою очередь следующий за ним более динамичный, импровизационный раздел мугама, становясь как бы своеобразным вступлением к нему. Например, в дастгях "Шур" раздел "Майейи-Шур" подготавливает следующий за ним раздел "Шур-Шахназ", или же в дастгях "Чаргях" — раздел "Майейи-Чаргяхз" подводит к разделу "Бастя-Нигяр".

Раздел "майе" в мугамах-дастгях имеет еще одно свойство: после исполнения всех разделов музыкальный материал вновь возвращается к исходному разделу — "Майе". Отметим, что к концу мугама достигает вершины своего развития, после чего следует своего рода "кода", которая основывается обычно на теме центрального раздела "майе". В этом отношении становится ясным важное драматургическое значение раздела "Майе". Итак, в дастгях три названных раздела — "Дарамед", "Бардашт" и "Майе" — приобретают важное значение становятся как бы каркасом всего цикла мугама-дастгях. Все остальные разделы в ладово-мелодическом отношении опираются на названные выше ведущие разделы. Помимо крупных разделов (шобе) мугам-дастягх включает и малые — гюше и аваз. Следует отметить, что в мугамном искусстве термины "шобе", "гюше", "аваз", их характерные свойства еще не определены. Поэтому мы хотели бы кратко остановиться на данном вопросе."Гюше" — это малый по объему (в сравнении с шобе) импровизационный эпизод в мугаме-дастгях. Например, в мугаме-дастгях "Раст" наряду с различными по объему шобе, имеются и ряд гюше. Последние, как и шобе, имеют различные названия. Приведем пример из исполнительской практики. В мугаме-дастгях "Раст" зачастую гюше "Гусейни" ошибочно принимают за шобе. На самом деле — это гюше, поскольку оно представляет собой малое построение, состоящее из двух музыкальных предложений, исполняемый на один поэтический бейт (двустишие), в то время как шобе (майе раст), предваряющий гюше "Гусейни" иемет более развернутое строение, охватывающее 3 бейта, образующих 6 музыкальных предложений. И поэтому в мугаме-дастгях "раст" — помимо "Гусейни" — имеющего такие эпизоды, как "Хаверен", "Рак", "Амири", "Месихи" также следует считать самостоятельным разделом — гюше.
Что представляет собой "аваз"? "Аваз" по сравнению с гюше построение меньшего размера, состоящее из одного музыкального предложения. "Аваз" обычно исполняется либо на текст дополнительный к бейту припевных слогов, как это имеет место в мугаме-дастгях "Раст":

(Вьюга вьющихся волос — сердца моего томленье,
Далеки мы, но душа ведь не знает отдаленья.
Ай, а, а,…..у).
либо на текст только одной строки бейта с дополнительными припевными слогами к нему.
(Не кори за горечь слез, что струятся из очей),
или же целиком на припевные слоги и слова (Приведенные примеры взяты из раздела "Майе раст" рассматриваемого мугама-дастгях "Раст").

Как видно из приведенных выше примеров, в "аваз"е , как правило, бейт, или же строка бейта завершаются припевными слогами и словами, которые логично завершают музыкальную мысль "аваз"а. В мугамах-дастгях, в отличие от шобе и гюше, аваз не имеет названий. Аваз обычно исполняется в пределах шобе или гюше. Из соединения авазов образуются шобе и гюше. Таким образом, шобе состоит из 5-6 авазов, а гюше — из 2-3 авазов. Мы кратко рассмотрели характерные особенности основных частей мугама-дастгях — дарамед, бардашт, ренг, диринги, шобе, гюше и аваз. Кроме указанных составных частей в вокально-инструментальных мугамах-дастгях определннное значение имеют и теснифы. Теснифы — городские лирические песни-романсы, получившие богатое развитие в творчестве ханенде. Причудливые, полные глубокого чувства, теснифы покоряют слушателей высокими художественными достоинствами национальной поэзии музыки. Тесниф — это куплетная песня-романс часто на тексты величайших поэтов прошлого, а также современных азербайджанских поэтов. Текстовой основной музыкального куплета является двустишие (бейт), или четверостишие (бянд). Нередко к ним добавляются припевы различного строения. Поэтическое содержание теснифов охватывает широкую область любовной лирики. Все оттенки любовного чувства — томление и восторги любви, тоска разлуки, мука ревности и т.д. — находит свое отражение в поэтических сюжетах теснифов.

Теснифы возникли независимо от мугамов, так же, как и ренги. С появлением мугамов-дастгях теснифы, как и ренги, стали включаться исполнителями-ханенде в состав мугамов-дастгях в качестве их самостоятельных разделов. Включение теснифа в каждый раздел мугама-дастгях в отличие от ренга и диринги, не всегда обязательно и зависит от характера мугамной импровизации как в рамках музыкальной формы в целом, так и ее частей. Если вокальная и инструментальная части невелики по размеру и, по существу, играют роль интермедии, то после нее никогда не исполняется тесниф. Так, например, в мугаме-дастгях "Раст" в разделе "Гусейни" не требуется исполнения теснифа, потому что сам этот раздел выполняет функцию интермедии. Нужно отметить, что импровизационный раздел мугама-дастгях, имеющего виртуозный характер, не требует после такого же раздела "Хуззал", требующих от ханенде сложной вокальной техники, различных фиоритур, мелизматики и других элементов музыкальной выразительности, обычно не поется тесниф, а исполняется инструментальный эпизод — ренг. В зерби-мугамах теснифы в основном не используются (В некоторых случаях зерби-мугамы "Симаи-шемс" и "Мани" завершаются теснифами).

Широкое распространение мугамов в Азербайджане привело к появлению огромного количества теснифов. В композиции дастгях теснифы выполняют различные функции: вносят контраст к импровизационным разделам, становятся связующими эпизодами между основными разделами, сообщают конструктивную четкость метроритмическому строю мугама-дастгях.

Как правило, названия теснифов не связаны с их содержанием. В основном теснифы носят названия мугамов, в которые они включены, или отдельных разделов мугамов. Так, например, в мугаме "Раст" тесниф, исполняемый после раздела "Вилаяти" называется "Тесниф Вилаяти", в мугаме "Чаргях" тесниф, следующий за разделом "Мухалиф", называется "Тесниф Мухалиф" и т.д. Нередки также случаи, когда теснифы, "прикрепленные" к определенному разделу мугама, получают свое название от мугама в целом. Так, все теснифы в мугаме "Сегях" называются теснифы "Сегях", в мугаме "Шур" — теснифы "Шур". Отметим, что теснифы и ренги, входящие в мугам-дастгях, отличающиеся богатством красок, оттенков, настроений, многообразием темпов и метрики, составляют образно-драматургическом плане единое целое. В композиции мугама-дастгях особое значение приобретают небольшие рефрены-каденции, которые обычно завершают собственно-мугамные разделы.

Азербайджанские народно-профессиональные исполнители (инструменталисты и ханенде) называют эти каденции-рефрены термином "аяг" (в европейской инструментальной музыке в значении "колено"). Чаще всего указанные каденции-рефрены в структурном плане представляют собой развитое мелодическое построение. Эти эпизоды ("колена") объединяются единым музыкальным материалом. Посредством их осуществляется возвращение к майе-тонике собственно-мугамного раздела, с последующим утверждением, логическим завершением мелодии. В конце дастгях названные нами рефрены-каденции расширяясь в своем развертывании выполняют в нем функцию эпизода — коды.

В мугаме-дастгях следующие за центральным разделом "майе" собственно-мугамные вокально-инструментальные разделы и гюше имеют сложное строение. Они отличаются друг от друга по принципам развития и по размеру. Таким образом, в мугам-дастгях входят образцы жанров инструментальной и вокально-инструментальной музыки. Они чередуются в строгой последовательности и составляют единую в драматургическом плане композицию. Последовательность составных частей дастгяха такова: дарамед, барштад, майе, тесниф или ренг, далее собсвенно мугамные разделы (включая гюше и авазы), которые чередуются с тенифами и ренгами.

Известно, что в дастгях собственно-мугамные разделы имеют свои самостоятельные наименования. В большинстве случаев — это арабо-фарсидские по происхождению наименования. В мугаме-дастгях несколько собственно-мугамных разделов с примыкающими к ним гюше, теснифами, ренгами и диринги образуют несколько микроциклов. Обычно каждый микроцикл завершается ренгом танцевального характера или лирически теснифом. Ренги и теснифы, заключая микроциклы, одновременно подготавливают следующие за ними собственно-мугамные разделы (шобе). Объединяющим фактором в этих микроциклах является, как правило, общность ладоинтонационного существа и единство каденционных построений. В микроциклы обычно включаются от двух до пяти собственно-мугамных разделов и гюше и 2-3 тенифа или ренга. Развитие в микроциклах идет по линии возрастания динамики с последующим ее спадом к концу. Входящие в мугам-дастгях микроциклы сближаются сходством звукорядов, ладовых функций ступеней и каденционными построениями. Например, композицию мугама-дастгях "Раст" можно условно разделить на три микроцикла: I микроцикл: II микроцикл: Дарамед, Бардашт, Майе-раст, Вилаяти, Шикестеи-фарс, Кюрдю,Ушшаг, Усейни-ренги и теснифы Дилкеш-ренги и теснифы, III микроцикл: Араг, Панджгях, Кичик рак, Гераи, Раста аяг (каденции) — ренги и теснифы.

Сложность строения как мугама-дастгях, так и его отдельных разделов оказывает большое влияние и на их ладово-мелодическую структуру. Сложность ладово-мелодической структуры свойственная как собственно-мугамным разделам, так и взаимосвязям между ними. Одной из ладовых особенностей мугамных разделов дастгях является наличие в мелодии данного разряда опорного тона. Данный опорный тон длительно опевает близлежащими звуками, образуя центральный тональный устой. Каждый мугам-дастгях содержит свой, основанный на строгой последовательности опорных тонов, тональный план. В собственно-мугамных разделах мугама-дастгях опорными устоями, как правило, являются терция тоники, кварта тоники, квинта тоники, в некоторых случаях — верхний вводный тон квинты и октава тоники… Обычно октава тоники в мугамах-дастгях в драматургическом отношении считается вершиной — кульминацией. Отмеченная нами октава тоники в обязательном порядке возвращается в нисходящем направлении к исходной тонике. В зависимости от специфических ладовых особенностей мугама-дастгях мелодия при возвращении к исходной тонике кратковременно затрагивает устойчивые ступени некоторых собственно-мугамных разделов.
Естественно возникает вопрос: какими средствами достигается ценность, органическое единство цикла дастгях? Что соединяет разделы мугама-дастгях? Важным фактором связи здесь становится ладовая основа. Формообразование дастгях основывается на строгих закономерностях ладовой системы. Подтверждением целостности дастгях явяется то, что ладовая структура его разделов и составных частей вместе образуют единую монолитную ладовую систему. Можно придти к заключению, что для образования строения мугама-дастгях особое значение приобретает именно ладовое единство. И потому не случайно, что термин "мугам" одновременно используется в значении "лад". Естественно, что в мугамах-дастгях мелодическая и ладоинтонационная основы находятся в диалектическом единстве. Следует отметить, что в мугамах-дастгях собственно-мугамные разделы имеют устойчивые самостоятельные мелодические модели (или модусы). Внутри этих моделей идет свободное метроритмическое и мелодическое развертывание. В результате этого импровизационный принцип развития становится ведущим средством в собственно-мугамных разделах дастгях; причем динамическое развертывание мелодических моделей, развитие их внутренних потенциальных возможностей зависит от исполнителя (сазандаров и ханенде), его мастерства, фантазии, художественного вкуса и таланта. В силу сложности мелодического материала и принципов его развертывания в собственно-мугамных разделах музыковеды в редких случаях обращаются к целостному анализу формы мугама-дастгях, чаще всего сосредоточивая внимание на рассмотрении только ладовой специфики.

В процессе исполнения мугама-дастгях исполнитель, сохраняя в целом все его основные закономерности, в то же время может свободно обращаться с малыми эпизодами (гюше, аваз), то есть или опустить или же дать их в различных вариантах. Именно, о искусства исполнителя мугама-дастгях зависит умение раскрыть образно-эмоциональный строй каждого из собственно-мугамных разделов и гюше и ввести слушателя в художественно-образный мир произведения. Отметить, что каждый регион имеет свои специфические локальные варианты мугама-дастгях и исполнитель, исполняя мугам-дастгях, дополнительно обогащает его яркими локальными нюансами.

Вместе с тем, как мы отметили ранее, в композиционно-стилистическом отношении все мугамные циклы составляют единую стройную систему. Исследователь азербайджанской народной музыки, профессор М.С. Исмайлов образно называет мугам-дастгях "монументальным музыкальным храмом". Он пишет: "Составляющие мугам-дастгях разделы и гюше подобны колонкам храма. Используемые в исполнении храма разнообразные типы мелизмов (трель-зангуле, мордент, форшлаг, "лал бармаг") — это своего рода украшения — орнаменты музыкального храма. Наконец, многообразные средства выразительности (посредством которых создается мугамная мелодия) — повторность, секвенция, вариантность, принцип восходящего движения мелодических оборотов на кварту, квинту и октаву — становится как бы "строительным материалом в создании этого храма". Мугамы-дастгях исполняются ансамблем сазандаров (трио). Классический ансамбль сазандаров состоит из тариста (Тар — плекторный инструмент. Современная конструкция тара принадлежит великому таристу-новатору XIX века Садыху Асад оглы (Садыхджан)), кеманчиста (Кеманча — струнный инструмент, на котором играют лукообразным смычком. 4 струны кеманчи настраиваются в кварто-квинтовом соотношении.) и бубна (дефа). Обычно на дефе играет сам ханенде.

Еще с древних времен в исполнительской практике мугама-дастгях складывались определенные ладовые закономерности. Исполнителю известно, что каждый лад имеет центральную тонику, вспомогательные опорные ступени. До начала исполнения музыканты-инструменталисты (тарист и кеманчист) настраивают свои инструменты в тональности исполняемого мугама. Поскольку в исполнении мугама вещая роль принадлежит тару, кратко остановимся на системе его строя. У современного тара 11 струн. Одни из них имеют постоянный строй, другие — переменный. Первая пара струн (белые) имеют высоту до1, вторая пара (желтые) — соль. Третья пара (белые) имеет высоту соль1, а четвертая пара (белые) — до 2. Октавные струны таристами называются "джингене" ("звенящие").

Тарист предварительно настроив "белые", желтые" и "звенящие" ("джингене") струны, далее настраивает басовые струны (переменные) соответственно ладу исполняемого мугама-дастгях. В то же время следует иметь ввиду и опорные ступени центральных разделов дастгях, ибо они настраиваются соответственно строю опорных ступеней. Таким образом, в центральных разделах мугама-дастгях функцию устойчивых ступеней выполняют басовые (кёк) струны. В зависимости от ладовых особенностей данного мугама-дастгях переменные ступени тара имеют различные типы настройки. Например, "Раст" настраивается таким образом: первая струна и рядом — "белая" струна-ре; вторая басовая струна — соль. Настройка кеманчи: первая струна — ми, вторая струна — си, третья струна — ми, четвертая — си. Мугам-дастгях "Хумаюн" имеет следующую настройку. На таре: первая басовая струна — фа, рядом "белая" струна — ре бемоль, вторая басовая — си бемоль. На кеманче: первая струна — ре, вторая — ля, третья — ре, четвертая — ля.

Таким образом, каждый из мугамов-дастгях имеет свою систему настройки. Исполнительский хронометраж мугамов-дастгях — различен. Один и тот же мугам-дастгях может исполняться от 10-15 минут до 30-40 минут. В прошлом ханенде исполняли один мугам-дастгях в течение 2-3-х часов. Отметим, что исполнение мугамов-дастгях издавна являлась принадлежностью мужчин-ханенде. Такая традиция исполнительства сохраняется до настоящего времени. Однако наряду с этим в нашей республике были и есть прекрасные женщины-ханенде, владеющие высоким мастерством исчполнения мугамо-дастгях. Среди них выделим Агагит Рзаеву ("Раст"), Явер Калантарлы ("Шур"), Зейнаб Ханларову ("Чаргях"), Шовкет Алекперову ("Сегях"), Сару Кадымову ("Баяты-Шираз", "Шур"), Рубабу Мурадову ("Хумаюн", "Сегях"), Фатьму Мехралиеву ("Сегях") и др.

В настоящее время мугамы-дастгях как ведущий жанр профессиональной музыки устной традиции находится в стадии своего расцвета. В отношении музыкально-образного содержания они необычайно богаты и многообразны. Мугамы-дастгях будучи тесно связанными с древними традициями народного и устно-профессионального национального искусства является важнейшей частью азербайджанского музыкального творчества. Мугамы и сегодня являются общенародным достоянием. Этот жанр устно-профессиональной музыки глубоко любим народными массами, его чарующая музыка льется не только со сцены, из эфира, звучит на голубом экране, но и широко исполняется в нашем быту. Нет такой свадьбы, торжества, такого народного празднества, где бы не раздавались звуки мугамата — нашего классического музыкального достояния. Всякий раз, когда соприкасаешься с этим удивительным искусством, тебя охватывает изумление от глубины его содержания, совершенства формы, и, наконец, прозрачности и яркости национального колорита, обаяния музыкально-поэтических красок и оттенков.

Азербайджанский народ в течение долгих веков героически боровшийся за свободу и независимость Родины, смог создать и сохранить свою национальную культуру и музыку, развивая ее в оригинальной и самобытной форме. Музыка занимала большое место в духовной жизни народа, в жизни лучших его сынов — мастеров его искусства. Не только ханенде и сазенде, но и поэты — певцы словесной музыки, были неразрывными узами связаны с музыкой. Лирическая поэзия в Азербайджане, органически переплеталась с музыкой, в первую очередь с одним из ведущих жанров устно-профессиональной музыки, мугамами. Лучшие лирические стихи-газели были положены в основу мугамовы-дастгях, зерби-мугамов, теснифов. И не случайно они исполняются на тексты прославленных классических поэтов Азербайджана — Низами, Хагани, Насими, Физули, Сеида Азима Ширвани, Набати и других, использующих в своем творчестве широко распространенную у восточных народов форму газели. По глубине музыкально-поэтических образов, а также по своей распространенности, произведения азербайджанской профессиональной музыки устной традиции занимают одно из замечательных мест в музыкально-поэтической сокровищнице азербайджанского народа. Они являются одним из весьма развитых и разработанных жанров классического профессионального наследия, идущими из глубин веков, которые тесно переплетаются с корнями других культур народов Ближнего и Среднего Востока.

В азербайджанской музыкальной практике наибольшее распространение получили семь мугамов-дастгях и девять зерби-мугамов. Мугамы-дастгях и зерби-мугамы, создаваемыме исполнителями ханенде и сазанде, непреходящие по своему художественному значению произведения азербайджанского устного профессионального музыкального творчества. Они являются венцом развития азербайджанской национальной музыкальной культуры, результатом ее развития в течение нескольких столетий.

Мугамы-дастгях — сложная форма вокально-инструментального исполнения. Каждый из них целостный, монотематический, крупномасштабный организм, имеющий свои внутренние связи, свои закономерности. В них сочетается бесписьменное поэтическое, а также песенно-танцевальное начало. В мугамах-дастгях имеются собственно-мугамные части — импровизационные разделы (шобе) и вставные номера, как теснифы и ренги. Последние отличаются четко ритмизованной организацией — чем связывают между собой основные, собственно-мугамные разделы.

Специфика азербайджанских мугамов-дастгях, так же, как и мугамов других регионов Ближенго Востока (особенно Ирана) заключается в господстве импровизационного типа развития мелодии. Импровизация в них образуется на ладоинтонационной основе и представляет тип последовательного преобразования тематического "ядра" с сохранением в нем характерных каденционных оборотов и мелодических построений. Музыкальные темы, составляющие основу разделов мугамов-дстгях, сначала опевают тонику лада, а затем повторяются в более сжатом виде в теснифах и ренгах. Затем импровизация переносится в более высокий регистр, где происходит опевание в мелодии терции, кварты, квинты и октавы. Каждое такое передвижение завершается либо ренгом, либо теснифом, для которых, как уже говорилось, характерна четко ритмизованная организация ритма. После пребывания в средней и высокой тесситуре по достижении кульминации происходит спад мелодии вниз и возвращение к тонике — майе.

Чередование четко ритмизованных и свободно ритмизованных разделов (шобе), связанных между собой общей тоникой (майе) и единой ладоинтонационной основой, составляет суть импровизационное развитие каждого раздела (шобе) мугама-дастгях.
Подытожим исследование отдельных компонентов музыкального склада мугамо-дастгях. Основой структурно-композиционной и образно-эмоциональной мелодики мугамо-дастгях является лад. Лад в мугамах несет образно-эмоциональную характеристику: "По своему характеру, — отмечает У. Гаджибеков, — "Раст" вызывает чувства мужества и бодрости, "Шур — веселого лирического настроения", "Сегях" — чувство любви, "Шюштер" — чувство глубокой печали, "Чаргях" — чувтсво возбуждения и страстности, "Баяты-Шираз" — чувство грусти, "Хумаюн" — глубокой или, по сравнению с "Шюштер", более глубокой печали".

Каждый мугам-дастгях основывается на одном из семи основных ладов азербайджанской музыки: раст, сегях, шур, шюштер, чаргях, баяты-шираз, хумаюн — широко распространенных в азербайджанской народной и профессиональной музыке устной традиции.

В то время, как в жанрах азербайджанской народной музыки получают широкое развитие диатонические лады и намечается процесс их хроматизации, в произведениях устной профессиональной музыки, в частности в мугамах-дастгях и входящих в них теснифах и ренгах, уменьшается количество диатонических ладов. Введение в звукоряды соответствующих хроматических звуков сводится к употреблению переменных ступеней и вспомогательных звуков к основным тонам диатонической мелодии. Главной особенностью ладовой основы мугамов-дастгях можно считать систему централизации мелодии вокруг основных опорных ступеней лада. В таких случаях отдельные шобе (или же несколько гюше)группируются вокруг определенных мелодических устоев, которые приобретают центральное, стержневое значение. Таким образом, в мугаме-дастгях в контурах основного лада обрисовывается постоянная направленность к одному или нескольким ладовым центрам. Так, в каждом мугаме-дастгях возникает ряд отклонений в промежуточные лады. Эти лады образуются путем перехода от основной ладотональности к кульминационному ладу обычно через три или четыре (иногда пять) промежуточных ладов различных в регистровом и тональном отношении. Каждый новый шобе начинается со ступени, которая обыгрывалась в предыдущем разделе. И в последовательности шобе в пределах одного дастгях происходит постепенное завоевание высоты.

Если первый шобе мугама-дастгях основывается на тонике-майе, второй на терции, третий на кварте, четвертый на квинте лада, то последний приходит к верхней тонике лада — октавному тону. Таким образом, богатство регистров не открывается сразу, а постепенно. Завершение же мелодического развития происходит обратным движением мелодического потока. Мелодика мугамов отличается вообще речитативно-импровизационным складом, если не иметь в виду напевных эпизодов, в особенности характерных для вставных номеров. Ей присущи большая внутренняя динамика и широта диапазона, связанная с использованием различных сфер звуковысотности и регистровости. В напевных разделах (шобе) или гюше она достигает высокой выразительности. В мугамах используются следующие формы мелодии: вокальная, речитативная, речитативно-напевная, противопоставление речитативной и распевной декламации текста, песенная (теснифы) и инструментальная (дарамеды, ренги и диринги).

В применении этих форм мугама мы обнаруживаем весьма разнообразные приемы декламации: а) интересные случаи частного противопоставления на близком расстоянии речитативной и напевной декламации; б) сочетание элементов безраспевного скороговорного речитатива с протянутыми тонами и в некоторых случаях с большими вокализационными фразами; в) чередование свободного речитатива с развитыми вокализационными пассажами, возникающими или на последних слогах стихотворных строчек, или же на припевных словах: "ай", "яр аман", "хей", "аман" и др.; г) расцвечивание напева различными узорчато-импровизационными интонациями нередко варьированного характера; д) ускорение темпа в речитативной "скороговорке" на основе припевных слогов (да-дай, да, ха); ж) речитация на звуках одной высоты расцвечиваемая для выразительности соседними звуками. Уместно отметить, что речитация придает стихотворной речи особую выразительность. Возникает такая форма связи текста с напевом, при которой ведущую роль играют свойства и особенности поэтического текста, выдвигается на первый план выразительность газели, или народного стиха, что в большой степени определяет принцип музыкального развертывания мугама. Такое использование различных видов декламации придает особую выразительность мелодии мугамов.

Мелодическое движение в мугамах, как и вообще в образцах устной профессиональной музыке, постепенное, нисходящее, восходяще-нисходящее или де колебательное с изредка встречающимися скачками и обильно уснащенное синкопами, фиоритурами, различными формами вокализационной техники, называемые у азербайджанцев "гезишме". Чаще всего в мелодической структуре мугамов-дастгях встречается нисходящее мелодическое движение. Эту особенность мы видим как в контурах собственно-мугамных разделов, так и в общей структуре мелодии мугамов. Он считается преобладающим типом для всех жанров и форм азербайджанской народной и устной профессиональной музыки, что еще раз свидетельствует о древности ее происхождения. В основе мугамов, помимо нисходящего типа мелодий, лежат мелодии, имеющие ясно очерченную структуру с постепенным уравновешенным движением, которую мы относим к восходяще-нисходящему типу.

Как и в других жанрах устной профессиональной музыки, в азербайджанских мугамах наблюдается многократный повтор одинаковых мелодических образований: повторы могут быть точные, вариационные, секвенционно-вариационные и орнаментированные. Такие типы повторов происходят или на основе повтора текстовых строчек (часто полустрок) или же на основе новых стихотворных строчек, бейта или мисра. Для мугамов вообще характерно опевание выдержанного тона: тоники, малой, большой, секунды, терции, кварты (снизу и сверху) и квинты (в некоторых случаях верхнего вводного тона квинты) только лишь сверху, септимы основного тона, октавы (кварты, квинты октавы лада) и прием "опевание внутри опевания", где в качестве опорных звуков выступают попеременно две различные ступени.

В каденциях мугамов в нисходящем движении мелодии как в вокальной, так и в инструментальной партиях, встречаются предъемы к терции, которые в основном характерны для мелодических оборотов мугама "Сегях". Предъемы бывают к терции, кварте, к квинте лада сегях, встречающихся в нисходящем движении мелодии. Часто для логического завершения мелодических построений ханенде используют припевные слова "ха", "хей", "яр аман", "далай-далай" и т.д. Главное в форме мелодии мугамов-дастгях — выработка концертного инструментального и вокального стиля, ощущаемого в первую очередь в собственно-мугамных разделах (шобе) этих произведений. Выработка концертного стиля мугамов-дастгях определяется наличием в них двух главных форм мелодии: инструментальной и вокальной и проникновением в вокальную мелодию элементов инструментального стиля. Такое проникновение происходит, как правило, на основе состязательности исполнителей. На основе рассмотрения мелодии мугамов-дастгях можно сделыть выво, что сами мугамы-дастгях являются сферой становления и развития виртуозного инструментального стиля, который проявляется как в париях тара им кеманчи, так и у ханенде. Соревнование инструментальной и вокальной партии приводит к выработке концертного стиля, составляющего самую суть азербайджанских мугамов-дастгях.все разделы мугамов-дастгях интонационно связаны между собой на основе монотематизма, ядром которого можно считать первую музыкальную фразу, обычно в первой части цикла в "Дарамед"е, что позволяет по-новому расценить жанр этого цикла, не просто как сюиту, но и как цикла, имеющего тематическое единство, что приближает форму мугама к форме многочастной циклической поэмы с элементами симфонизма. И это главный вывод, который делает автор исследования.

В мугамах-дастгях представлены различные виды многоголосия: унисон, октавный унисон, бурдонное двух-трехголосие контрастного типа, полифоническое двухголосие, имитационное двухголосие, двухголосие параллельно-терцового и секстового типа и т.д. В них применяюбтся различные виды канонов (вплоть до двойного канона) с опозданием вступления голосов на 1/8, 1/4, 1-1/2; 2/4 и 3/4. Ритмика в мугамах очень сложна и богато орнаментирована. Ритмическое строение в мугамах определяются тремя факторами: ритмикой инструментальных, вокальных и инструментально-вокальных партий. Как правило, в основе ритма инструментальных партий лежит ритм бубна, тара и кеманчи. Ритм вокальных партий определяются импровизационной трактовкой арузного метра газели. Как правило, арузная метрика выдерживается довольно последовательно и определяет музыкальную ритмику в мугвамах-дастгях. В некоторых случаях имеются отступления от арузного метра. Такие отсутпления от арузного метра свидетельствуют о том, что квантитативный стих в трактовке ханенде сближается с народным стихом, в связи с чем он приобретает красоту и естественность народной музыкальной речи. В основном ритмическая организация вокальной мелодии сохраняет лейтритм трехдольности, который сочетается с другими ритмическими фигурами. Из-за введения в вокальную партию триолей образуется полиритмия, придающая изысканный характер мугамам.

Ритмика ренгов и теснифов отличается четкой организацией, периодичностью и основывается на коротких музыкальных построениях, соответствующих восьми-, семисложным стихотворным строчкам и их усеченным и расширенным вариантам. Таким образом, ритмическое строение мугамов-дастгях складывается из всей совокупности ритмов, встречающихся в инструментальных номерах (ренгах), в вокально-инструментальных номерах (теснифах) и в собственно вокально-инструментальных мугамных разделах импровизационно-декламационной формы, о которых шла речь выше. Например, в мугаме-дастгях "Чаргях" в собственно-мугамных разделах, как "Бали-кабутер", "Баста-Нигяр", "Хасар", "Мухалиф", исключая последний кульминационный раздел "Мансурия", ритмика имеет свободный характер, не подчиняясь периодическим акцентам. В отличие от мугама-дастгях "Раст", в котором в мугамных разделах нет тактовых черт, мугам-дастгях "Чаргях" записан со сменой различных тактовых размеров 4/4, 2/4, 3/4, 5/4, 7/4, 9/4, 11/4, 6/8.

Итоговый мугамный раздел в мугаме-дастгях "Чаргях" — "Зерби-Мансурия", одновременно самостоятельным инструментально-вокальным произведением, в противоположность метроритмической свободе мугамных разделов, имеет метрически четкое (в размере 3/4) остинантное инструментальное сопровождение. Мугам-дастгях "Чаргях" представляет чрезвычайно интересный в ритмическом отношении образец, где мы встречаем три вида ритмической организации: свободной (не подчиненной периодическим акцентам), четкой (основанной на постоянной метрике) и остинантной, где вокальная партия имеет свободный метр и гибкие метрические акценты на основе остинато инструментального сопровождения. Форма азербайджанских мугамов — дастгях (его собственно-мугамных разделов, составных частей — то есть ренгов и теснифов)в прямой зависимости от строфного строения их текстов. Если в собственно-мугамных разделах мугамов-дастгях наиболее употребительны двухстрочные бейты, то во вставных номерах — теснифах — наряду с бейтами используются четырехстрочные строфы (банди) гошма, баяты и другие. Именно строфа, как выкристаллизовавшаяся форма азербайджанского стихосложения, является основой для музыкальных форм мугамов-дастгях. Рассмотренные формы мугамов-дастгях свидетельствуют о большой законченности линий, строгости, завершенности и мастерской разработанности музыкальных построений. Все эти черты характерны для высокоразвитой, классической музыкальной культуры восточных народов, получившей самостоятельное национальное выражение в азербайджанском устном профессиональном музыкально-поэтическом творчестве. Такая разработанность форм азербайджанских мугамов является продуктом исторического развития общей азербайджанской культуры и определяется высоким развитием письменной азербайджанской литературы и поэзии.

Все вышесказанное свидетельствует о высоком мастерстве исполнителей и зарождения в рамках национальной азербайджанской культуры приемов классического письма и формы европейской профессиональной музыки. Все это делает мугамы достижением музыкального искусства, зародившегося в глубокой древности и сохранившегося до настоящего времени. Это искусство требует пристального внимания и изучения во всех его различных аспектах, к числу которых относятся проблемы формирования азербайджанских мугамов, методы импровизации и канона, бытование, истории их создания и т.д., включая сюда и запись всех мугамов-дастгях, бытующих в Азербайджане и в соседних с ним регионах.

Лучшим свидетельством непреходящей популярности и жизненности мугамов является тот факт, что мугамы нашли широкое применение в творчестве азербайджанских композиторов, на новом высоком уровне развивающих богатейшие традиции устного профессионального национального искусства. В этом отношении прежде всего нужно назвать основоположника профессиональной музыки Азербайджана Узеира Гаджибекова. В его первой опере "Лейли и Меджнун", написанной по мотивам одноименной пьесы Физули, ведущее место занимают мугамы, которые не были написаны нотами, а исполнялись ханенде по указания автора. Опера "Лецли и Меджнун" знаменовала появление в Азербайджане профессиональной музыки и послужила толчком для развития новых музыкальных жанров. В дальнейшем такая форма стала образцом для последующих национальных опер дореволюционного периода: У. Гаджибековым были написаны "Шейх Сана" (1909), "Рустам и Зохраб" (1910), "Шах Аббас и Хуршуд Бану" (1912), "Асли и Керем" (1912), "Гарун и Лейла" (1915), Зульфигаром Гаджибековым — "Ашуг Гариб" (1916), Муслимом Магомаевым — "Шах Исмаил" (1916), Д. Амировым — "Сейфель-Мюльк" (1916) и др. Мугамы в этих операх заменили все основные формы — арию, речитативы, ансамбли.

Пути использования композиторами Азербайджана мугамов различны. В одних случаях встречается почти полное цитирование с небольшими изменениями, в других — интонационное сходство с некоторыми оборотами из мугамов, в третьих — динамическая разработка выразительных компонентов мугама. Используя характерные мелодические попевки мугамов-дастгях "Шур" и "Чаргях" У. Гаджибеков создал оригинальные произведения: две фантазии для оркестра народных инструментов (в фантазии "Шур" использован и инструментальный вариант зерби-мугама "Карабах шикестеси").

Азербайджанские композиторы создали новый национально самобытный жанр в симфонической музыке — симфонический мугам. Пионерам азербайджанского симфонического мугама стал выдающийся композитор Фикрет Амиров (1922-1984). Заслуженным признанием музыкальной общественности пользуются его симфонические мугамы "Шур", "Кюрд Овшары" (1948) и "Баяты-Шираз"-"Гюлистан" (1971). Автор почти в точности использует мелодический материал названных выше мугамов-дастгях и его внутренних разделов (шобе), но трактует симфонические мугамы как своеобразный концерт с использованием почти всех солирующих инструментов симфонического оркестра. Импровизационные шобе чередуются в них с песенно-танцевальными эпизодами. После Ф. Амирова были симфонизированы мугамы-дастгях "Раст" Ниязи, "Баяты-Шираз" С. Алескеровым и "Нава" Т. Бакихановым.

В азербайджанской музыкальной литературе встречаются и аранжировки мугамов для хора. Это аранжировки Джангира Джангирова — "Чаргях" и Назима Аливердибекова — "Баяты-Шираз". В первой из них Д. Джангиров последовательно использует соотношение ладотональных устоев и каденционных оборотов почти всех разделов одноименного мугама-дастгях ("Майе", "Баста-Нигяр", "Мухалиф", "Мансурия") и создает на этой основе оригинальную мелодию. Во второй — Н. Аливердибеков оставил без изменения мелодическую основу собственно-мугамных разделов и творчески подошел к ренгам и теснифам, входящим в эти мугамы как составные части, обработав их разнообразными ладогармоническими и полифоническими средствами. В обоих произведениях нетрадиционна и фактура изложения, приближающаяся к инструментальной.

Мугамы оказали большое влияние на формирование музыкального языка всех азербайджанских композиторов, поскольку в мугамах таятся огромные потенциальные возможности для их творческого развития. Своеобразным прочтением азербайджанских мугамов явились "Четвертая симфония" (памяти В.И. Ленина) Д. Гаджиева, "Четвертая" и "Шестая" симфонии А. Меликова, "Четвертая" ("Мугамная") А. Али-заде, "Третья" ("Мугам") М. Кулиева, оратория "Карабах шикестеси" В. Адигезалова и др., где принципы мугамного развития определяют характер образов и структуру многих эпизодов.

Можно сказать, что многие особенности камерно-инструментальной музыки Азербайджана связаны со своим национальным первоистоком, с мугамами, начиная с уровня семантики и кончая средствами музыкальной выразительности. Яркими примерами смелого переселения мугама и одновременно прочной опоры на его интонационную основу является новый жанр в камерной музыке — "Мугам-поэма" Ф. Амирова для скрипки с фортепиано, композиция "Габиль саягы" для виолончели с фортепиано Ф. Али-заде и др. Оригинально претворены мугамные принципы в пьесе "В стиле мугама" для скрипки с фортепиано и фортепианной пьесе "Чаргях" А. Зейналлы, в пьесе "Чаргях" для арфы З. Багирова, в фортепианной пьесе "В стиле Хиджаз" А. Аббасова им др.
В последние годы устное профессиональное наследие прорывается и в наиболее массовые и популярные сферы современной музыкальной жизни. Есть очень удачные примеры проникновения мугама в жанр эстрадно-джазовой музыки, как например, в произведениях высоко талантливого пианиста-композитора Вагифа Мустафа-заде (1940-1979).

Азербайджанский мугам сегодня — живое и развивающееся искусство. В музыкальной культуре современного Азербайджана вековые национальные традиции сосуществуют с миром других явлений и в первую очередь с жанрами им средствами современной европейской музыки, шире — современной мировой музыки. Хочется верить, что мугам, теснифы, ренги в Азербайджане под напором профессионально вооруженных, подлинно талантливых. творческих, активных молодых композиторов станут основой высоко художественных, глубоко национальных произведений различных жанров.

Таким образом, путь творческого осмысления традиций устно-профессионального искусства и в первую очередь его ведущего жанра — мугама при органическом усвоении достижений композиторского творчества приносит новые художественные результаты. Лучшие образцы современной азербайджанской музыки, разнообразной по стилистической направленности, свидетельствуют о перспективности творческих позиций композиторов Азербайджана, о том, что они на верном пути.
  История Азербайджана
  История Азербайджана
 
  Горячие обсуждения
  Горячие обсуждения
 
  Пожелания проекту
  Пожелания проекту
 
 
 
     
  Все права принадлежат Студии Пярвина Шукурзаде.
Сайт разработан при поддержке Министерства Молодежи и Спорта Республики Азербайджан.

© 2004, Страна огней - Азербайджан, Баку.
Связь с администрацией | Баннеры AZERI.WS